Η πνευματική παρακαταθήκη της “χαμένης γενιάς” [Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης]

Η πνευματική παρακαταθήκη της “χαμένης γενιάς”.

Σύμφωνα με τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ, η Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein, 1874 -1946) οικειοποιήθηκε τη φράση «χαμένη γενιά» (Lost Generation) από ένα υπάλληλο συνεργείου επισκευής αυτοκινήτων στο Παρίσι. Στο αυτοβιογραφικό χρονικό «Μια Κινητή Γιορτή» (A Moveable Feast) το οποίο αποτελεί ταυτόχρονα και το χρονικό μιας ολόκληρης εποχής, ανέμελης αλλά και γόνιμης από λογοτεχνικής τουλάχιστον πλευράς, ο Χέμινγουεϊ εξηγεί ότι η Στάιν δεν ήταν ικανοποιημένη με τις εργασίες που εκτελούσε στο παλιό μοντέλο της Ford ο νεαρός μηχανικός που «είχε υπηρετήσει κατά το τελευταίο έτος του πολέμου», τον οποίο και κατά κάποιο τρόπο επέπληξε. Ο υπεύθυνος του συνεργείου, σύμφωνα με πληροφορίες, είπε στο μηχανικό, «Είστε όλοι χαμένη γενιά»! Η Στάιν με τη σειρά της προσδιόρισε τον Χέμινγουεϊ και τους συγχρόνους του με την ίδια φράση, υποστηρίζοντας «Αυτό είστε. Αυτό είστε όλοι.... Είστε μια χαμένη γενιά»! Στα μετά το θάνατό του δημοσιευμένα απομνημονεύματα της «Κινητής Εορτής», ο Χέμινγουεϊ απορρίπτει κατηγορηματικά τους υπαινιγμούς της και προσπαθεί να θωρακίσει και να προστατεύσει τους μεταπολεμικούς αμερικανούς συγγραφείς από εκείνη την άδικη ταμπέλα και καταδίκη. Βεβαίως για να είμαστε ακριβοδίκαιοι, η φράση 'χαμένη γενιά' χρησιμοποιήθηκε αρχικά και εκτενώς στη Βρεττανία και τη Γαλλία κατά τα πρώτα χρόνια μετά το Μεγάλο Πόλεμο, για να περιγράψει την ηλικιακή ομάδα που χάθηκε στον πόλεμο του 1914-1918. Ενώ μπορούμε να αποδώσουμε ένα μεγάλο μέρος του θυμού του Χέμινγουεϊ στην χρήση από τη Στάιν της έννοιας της σύγκρουσης γενεών, αξίζει να σημειωθεί η ενοχή του Χέμινγουεϊ στο γεγονός ότι δεν πολέμησε πραγματικά στον πόλεμο και δεν υπέστη αυτά που υπέστησαν οι στρατιώτες, κάτι που μπορεί επίσης να συμβάλει για την οργή του μεγάλου συγγραφέα. Γιατί με το να επικεντρωθεί στις προκλήσεις των καιρών, καλλιτεχνικές αλλά και αυτές των γενεών, απέφευγε τη συζήτηση θεμάτων που αφορούσαν την δική του έλλειψη πραγματικής στρατιωτικής θητείας.

Η εκτίμηση του Χέμινγουεϊ ήταν, ότι τα λογοτεχνικά κείμενα της γενιάς του χαρακτηρίζονταν από τάση για πειθαρχία, ενώ το έργο της Στάιν από εγωισμό καιπνευματική οκνηρία. Η πειθαρχία για την οποία μιλάει ο Χέμινγουεϊ στην 'A Moveable Feast', ισχύει κυρίως για τη δική του επίπονη διαδικασία λογοτεχνικής παραγωγής και την επιθυμία του Χέμινγουεϊ για να διαχωρίσει τον εαυτό του από άλλους συγγραφείς, είτε πρόκειται για τους συμμαθητές ή τους εκπροσώπους της προηγούμενης γενιάς. Κάπου αλλού στα απομνημονεύματά του ο Χέμινγουεϊ εκφράζει τον εκνευρισμό του για την επιμονή της Στάιν ότι αποφεύγει να γράψει κοινωνικά απαράδεκτα έργα και ως εκ τούτου, μη δημοσιεύσιμα. Η Στάιν είχε χρησιμοποιήσει αυτό τον όρο (inaccrochable), για να περιγράψει το διήγημα του Χέμινγουεϊ 'Up in Michigan', που αναφερόταν στο βιασμό μιας σερβιτόρας μικρής πόλης από ένα κάτοικό της, σιδηρουργό. Σύμφωνα με τον Χέμινγουεϊ, η Στάιν θεώρησε την ιστορία καλή, αλλά πρόσθεσε ότι το αντικείμενο την έκανε σαν ένα πίνακα που ζωγραφίζει ένας ζωγράφος, αλλά στη συνέχεια δεν μπορεί να τον παρουσιάσει σε μια έκθεση, γιατί κανείς δεν θα τον αγοράσει για τον απλούστατο λόγο, ότι δεν μπορεί να τον κρεμάσει κάπου. Για να γράψει λοιπόν κάποιος 'accroachable' λογοτεχνία, έπρεπε να συμμορφωθεί με κάποια δημοφιλή πρότυπα ευπρέπειας, αλλοιώς σαμποτάρει τις πιθανότητες για δημοσίευση. Έτσι η επιθυμία του Χέμινγουεϊ ήταν να την παρουσιάσει ότι είχε περισσότερο ενδιαφέρον η δημοσίευση μιας ιστορίας στο Atlantic Monthly, από το να διακινηθεί λογοτεχνικά σε λιγότερο 'accroachable' τρόπους λογοτεχνικής έκφρασης, ενώ ο ίδιος έβλεπε τον εαυτό του ότι δημιουργούσε κάτι καλλιτεχνικά ανώτερο. Κατά συνέπεια, στο μέτρο που ο Χέμινγουεϊ αισθανόταν εμπλεκόμενος στην αξιολόγηση της Στάιν για τους νέους που έλαβαν μέρος στον πόλεμο, η θέση του ήταν ότι ακόμα κι αν χάθηκε η γενιά του, αυτός σίγουρα όχι! Στο νου του Χέμινγουεϊ, η λογοτεχνική παραγωγή τόλμησε και ξεπέρασε τα όρια των λεγόμενων 'accrochable' λογοτεχνικών μορφών της Στάιν, όπως ακριβώς επισκίασε το έργο των άλλων συγγραφέων της δικής του ηλικίας. Φυσικά, δεν μπορεί να αγνοηθεί, ο κατάφωρος μισογυνισμός της αντιμετώπισης της Στάιν από τον Χέμινγουεϊ.

Ο Χέμινγουεϊ ανέκαμψε από την ονομασία 'χαμένη γενιά' της Στάιν, γράφοντας τη νουβέλα, 'Χείμαρροι της Άνοιξης' (The Torrents of Spring 1925), η οποία ουσιαστικά ήταν μια παρωδία του 'Dark Laughter' του Sherwood Anderson και όχι περισσότερο 'inaccrochable', κατά την Στάιν. Ο Anderson, ήταν κάποτε, όπως και η Στάιν άλλωστε, μέντορας του Χέμινγουεϊ, και τον είχε εφοδιάσει με συστατικές επιστολές για τους επικεφαλής της λογοτεχνικής σκηνής του Παρισιού, και συνεπώς μπορούμε άφοβα να ισχυρισθούμε ότι η επίθεση του Χέμινγουεϊ για το 'Dark Laughter' σηματοδοτηθεί μια προφανή παραίτηση από την κηδεμονία του πρώην μέντορά του. Οι 'Χείμαρροι της Άνοιξης' υποτίθεται ότι αφηγούνται τις ερωτικές και άλλες περιπέτειες δύο εργατών σε ένα εργοστάσιο μικρής πόλης του βορρά, αλλά ουσιαστικά παρωδούν το 'Μαύρο γέλιο' του Σέργουντ Άντερσον, βρίθοντας ταυτόχρονα από σατιρικές αναφορές στον Τζον Ντος Πάσος, τον Σκοτ Φιτζέραλντ, τον Ντ. Χ. Λώρενς, και πολλούς άλλους. Αλλά ενώ οι 'Χείμαρροι της Άνοιξης' ξεκινούσαν τον διαχωρισμό του μαθητευόμενου από τον μέντορα, η νουβέλα του Χέμινγουεϊ είχε περισσότερα κρυμμένα στοιχεία από ότι μια απλή νεανική εξέγερση. Μιλούσε ευθέως για τις απώλειες της γενιάς, αλλά και του ίδιου του Χέμινγουεϊ. Ή ίσως ακριβέστερα, το βιβλίο επέτρεπε στο δημιουργό του να κάνει κτήμα μια αναπόφευκτη στιγμή λογοτεχνικής απελευθέρωσης που συνοδεύεται απαραίτητα από μια απώλεια, την απώλεια κάποιου αξιόπιστου συμβούλου, γεγονός φυσικά που έρχεται με την ωριμότητα.

Στο επόμενο έργο του, 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά' (1926) ο Χέμινγουεϊ επεκτείνεται πέρα από την αρχική χειρονομία αποστασιοποίησης κι ακόμα προχωρά στο θέμα της ενδυνάμωσης μέσα από την εμπειρία της απώλειας, αλλά ακουμπώντας λιγότερο στην παρωδία, με τον τρόπο δηλαδή που έκανε στο 'Χείμαρροι της Άνοιξης'. Στην πραγματικότητα, ο Χέμινγουεϊ ανταποκρίνεται στην πρόκληση της Στάιν κατά τρόπο άμεσο, στο πρώτο του παραδόξως μεγάλο μυθιστόρημα, τοποθετώντας την 'απώλεια' στην καρδιά του λογοτεχνικού έργου του, και κάνοντας γενικά την απώλεια, βάση της προσφοράς του στο λογοτεχνικό προσκήνιο. Στο 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά' ο Χέμινγουεϊ ερμηνεύει την απώλεια ως ένα πράγμα που έχει ουσιώδη αξία. Μετατοπίζει την έμφαση στην απουσία, ειδικότερα στους τόπους της απώλειας, για παράδειγμα των γεννητικών οργάνων του Jake Barnes λόγω τραυματισμού, που αποτελούν το κύριο υλικό στα κείμενα του Χέμινγουεϊ. Με τον τρόπο αυτό, ο Χέμινγουεϊ δείχνει ότι αυτό που έχει σημασία, είναι ο απών ή χαμένα πράγματα, αυτά που καθορίζουν τελικά, παρά υπονομεύουν την κάθε γενιά. Η επιμονή του Χέμινγουεϊ στη απουσία, κάνει την εμπειρία της απώλειας καθοριστική για την παραγωγή μιας νέας μεταπολεμικής αμερικανικής λογοτεχνίας. Η συζήτηση του Χέμινγουεϊ στο θέμα της απώλειας ως λογοτεχνικού και ιστορικού προβλήματος, προκαλείται μέσω της εμπλοκής του με υλικά πράγματα. Μέσα στο 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά', οι σωματικές απουσίες, όπως των γεννητικών οργάνων του Τζέικ Μπαρνς (Jake Barnes), όπως και κάποιοι ιστορικοί δείκτες, όπως το παρισινό άγαλμα του στρατάρχη Michel Ney, συνιστούν χώρους όπου ο Χέμινγουεϊ αναδιατυπώνει την απώλεια ως πηγή καλλιτεχνικής δύναμης για χάρη της γενιάς του, καθώς και για τους δικούς του λόγους λογοτεχνικού τεχνάσματος. Το πρόβλημα του Τζέικ είναι κλασσικό παράδειγμα της κρυμμένης αλλά κυρίαρχης έντασης πάνω στο θέμα του ομοφυλοφιλικού άγχους που βρίσκεται διάσπαρτο στο σύνολο των έργων του Χέμινγουεϊ. Ο πρωταγωνιστής και αφηγητής του Χέμινγουεϊ, Τζέικ Μπαρνς, καθώς τριγυρίζει γύρω από το Καρτιέ Λατέν, σχεδόν στο μισό βιβλίο, έρχεται σε επαφή με πολυάριθμα αγάλματα που μνημονεύουν τη γενναιότητα, την ικανότητα και την ευστροφία αρκετών σημαντικών γάλλων πολιτών του δέκατου ένατου αιώνα. Η γοητεία του Τζέικ με τα αγάλματα αυτά, τα οποία τιμούν γαλλικές προσωπικότητες, για παράδειγμα, τα επιτεύγματα του Joseph Bienaime Caventou και του Pierre-Joseph Pelletier, των φαρμακοποιών που επινόησαν την κινίνη και τον Claude Chappe, τον εφευρέτη του οπτικού τηλέγραφου, ως σύντομες παρενθέσεις στο κείμενο, είναι στιγμές οι οποίες στιγμιαία αποσπούν την προσοχή από το μεγαλύτερο κείμενο και αφήγηση. Αλλά το μνημείο του στρατάρχη Μισέλ Νεΰ (Michel Ney), του στρατιωτικού ήρωα του Βοναπάρτη, τον οποίο ο Ναπολέων ονόμασε πιο γενναίο κι απ' τους γενναίους, προκαλεί μεγαλύτερο διαλογισμό στον τραυματισμένο ήρωα του Χέμινγουεϊ. Επιστρέφοντας στο σπίτι του ένα βράδυ με μια ομάδα γνωστών του ομογενών, ο Τζέικ σταματά να προβληματιστεί σχετικά με το άγαλμα που δεν βρίσκεται μακριά από τους κήπους του Λουξεμβούργου:

"Εφτασα στο άγαλμα Νεΰ που στεκόταν ανάμεσα στις καστανιές με τα καινούργια φυλλαράκια, φωτισμένο. Ένα ξεθωριασμένο μωβ στεφάνι ακουμπούσε στο βάθρο του. Σταμάτησα και διάβασα την επιγραφή: Από τις ομάδες των Βοναπαρτιστών..., και κάποια ημερομηνία, που την ξέχασα. Έδειχνε πολύ σπουδαίος ο στρατάρχης Νεΰ μέσα στις ψηλές του μπότες, κραδαίνοντας το σπαθί του ανάμεσα στις πράσινες φυλλωσιές της καστανιάς. Το διαμέρισμά μου ήταν ακριβώς απέναντι από το δρόμο, λίγο πιο κάτω από τη λεωφόρο Αγίου Μιχαήλ». Το άγαλμα του Νεΰ παραπέμπει και λειτουργεί ως μηχανισμός μνήμης και απώλειας, όπως και ο μύθος του Νεΰ είναι, πάνω απ' όλα, όχι θέμα καταγωγής, αλλά αποτυχίας. Ο Νεΰ πρέπει να τονίσουμε εδώ, οφείλει την φήμη του σε μεγάλο βαθμό στα στρατηγικά σφάλματα του αυτοκράτορα Ναπολέοντα, υπό τη διοίκηση του οποίου βρέθηκε να διεκδικεί μια νίκη με το πιο ανεπιθύμητο τρόπο, δηλαδή την υποχώρηση. Αλλά η βαθιά πίστη του Νεΰ στον Ναπολέοντα, καθώς και η φήμη του για την εξαιρετική γενναιότητα στα πεδία της μάχης, είχαν σαφώς μικρότερη επίπτωση στον Χέμινγουεϊ από ότι η συσχέτιση του Νεΰ με την υποχώρηση και τέλος με την αποτυχία. Στην περιγραφή του αγάλματος του Νεΰ που περιλαμβάνεται στις σελίδες της 'Αέναης Εορτής' (A Moveable Feast) για παράδειγμα, ο Χέμινγουεϊ υπενθυμίζει, 'what a fiasco [Ney had]. made of Waterloo' και φέρει τις γνωστές ήττες του Νεΰ ως απόδειξη ότι 'όλες οι γενιές έχασαν από κάτι και πάντα έτσι ήταν και πάντα έτσι θα είναι' (all generations were lost by something and always had been and always would be). Επιπλήττοντας με δριμύ τρόπο την Στάιν, για την κακόφημη αξιολόγηση της γενιάς του, ο Χέμινγουεϊ δείχνει πρώτα απ' όλα, ότι η γενιά του Νεΰ δεν έχασε κάτι περισσότερο από ότι έχασε η δική του και ότι, επιπλέον, ο 'εγωισμός και η ψυχική τεμπελιά' που εντοπίζει ανάμεσα στα λεγόμενα της Στάιν, ήταν ενδεικτικά λύπης και μετάνοιας, όπως ήταν και οι επενδύσεις του Νεΰ στις καταδικασμένες φιλοδοξίες του Ναπολέοντα. Οι δράσεις και ο πατριωτισμός του Νεΰ ήταν, σύμφωνα με τον Χέμινγουεϊ, κατάλληλα για το χρόνο που έζησε και δραστηριοποιήθηκε ο Νεΰ, όπως ακριβώς με τη σειρά της η γενιά του Χέμινγουεϊ με τους εκπατρισμένους έκανε αίσθηση στο πλαίσιο εκείνης της μεταπολεμικής αμερικανικής κατάστασης. Για τη γενιά του Νεΰ, φαίνεται ότι η υποχώρηση έγινε προκειμένου να προστατευτεί το κράτος, ενώ για τον Χέμινγουεϊ, δηλαδή για τον Τζέικ Μπαρνς στο βιβλίο, για την αποφυγή. Μια τέτοια υποχώρηση και αποφυγή, για τον Χέμινγουεϊ, ούτως ή άλλως, συνιστούσε την απόρριψη ενός υψηλού ηθικού παραστήματος, που ήταν κοινώς αποδεκτό σε μέρη όπως η γενέτειρά του, η Oak Park του Ιλινόις, η οποία χαρακτηριζόταν από ευσέβεια και νηφαλιότητα. Έτσι, ενώ ο Χέμινγουεϊ πέρασε την αρχή της δεκαετίας των είκοσι χρόνων του υπό σχετική έως πλήρη 'απαγόρευση', σε μια πόλη που απαγόρευε τη δημόσια ασέλγεια και τη σεξουαλική εκπαίδευση, το 1921 βρέθηκε στο Καρτιέ Λατέν του Παρισιού, μια γειτονιά γεμάτη με μεθύστακες, πόρνες, και ομοφυλόφιλους διαφόρων μορφών, ένα μέρος με εύκολη αποδοχή όπου οι άνθρωποι ήταν ανεκτοί στις προσωπικές διαφορές και προτιμήσεις ενός εκάστου.

Το άγαλμα του Νεΰ, παρέχει μια ορατή και απτή απεικόνιση από κάτι που υπήρξε κάποτε, αλλά έπαψε, επιτρέποντας έτσι την ανάδυση στο προσκήνιο της νοσταλγίας. Όπως ισχυρίζεται ο γάλλος φιλόσοφος Jean Baudrillard (1929-2007) τα μνημεία προκαλούν τον πολλαπλασιασμό των μύθων προέλευσης, της αλήθειας από δεύτερο χέρι, την αντικειμενικότητα και την αυθεντικότητα. Υπάρχει μια κλιμάκωση του αληθινού, της βιωμένης εμπειρίας, η ανάσταση του παραστατικού, όπου το αντικείμενο και ουσία, έχουν εξαφανιστεί. Θαυμάζοντας το άγαλμα του Νεΰ, ο Τζέικ όχι μόνο αναγνωρίζει την αξία του σε σχέση με την ανάπτυξη και τον πολλαπλασιασμό ενός ορατού και μυθικού παρελθόντος, αλλά προβάλλει και τη δική του αίσθηση αξίας πάνω σ' αυτό, πράγμα που σημαίνει ότι αναγνωρίζει τη ικανότητα του αγάλματος να 'υλοποιήσει ταυτότητα'. Το φιλοτεχνημένο από τον γλύπτη Francois Rude (1784-1855), άγαλμα του Νεΰ, προβάλλει όχι μόνο την ταυτότητα, αλλά επίσης συμβάλλει στην καλλιέργεια μιας ευρύτερης εθνικής ταυτότητας. Το άγαλμα, ως ομοίωμα της προσωπικότητας του Νεΰ, δηλώνει, σχεδιάζει, και μάλιστα προσκαλεί στην εφεύρεση μιας αλήθειας από δεύτερο χέρι, στην πραγματικότητα διαμορφώνει την 'πραγματική', ή τουλάχιστον τον τρόπο με τον οποίο η πραγματική εμφανίζεται για να γίνεικατανοητή. Για τον Τζέικ, το συγκεκριμένο άγαλμα δεν είναι μόνο ένα αντικείμενο γοητείας, αλλά χρησιμεύει επίσης ως τόπος αυτοπροσδιορισμού. Ενώ, λοιπόν, η περίπτωση του αγάλματος λειτουργεί σαφώς προς την έννοια του θάρρους και της αρρενωπότητας του Νεΰ, στην περίπτωση του Τζέικ, η στρατιωτική του θητεία υπονομεύει την ανάπτυξη της δικής του 'αλήθειας από δεύτερο χέρι'. Πράγματι, η απώλεια κάποιου σωματικού τμήματος του Τζέικ έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την προσομοιωμένη εικόνα του Νεΰ, ο οποίος απολαμβάνει την παρουσίασή του στον περίγυρο ως ένα εμβληματικό αναμνηστικό άγαλμα, αλλά παράλληλα ενισχύει και υπογραμμίζει τον ανδρισμό του. Η συμβολή του αγάλματος στη δημιουργία ενός μύθου, προκαλεί τον Τζέικ με πιθανές κοινωνικές απορρίψεις από τον σύγχρονο κόσμο. Ειδικότερα, η γοητεία του Τζέικ με το άγαλμα είναι ευθυγραμμισμένη με τον έπαινο που έλαβε από την ιταλική στρατιωτική ηγεσία σχετικά με τη δική του στρατιωτική σταδιοδρομία:

'You, a foreigner, an Englishman, have given more than your life'.

Για τον Τζέικ, η σημασία του αντικειμένου που τιμά την απώλεια του Νεΰ, έγκειται στις συνθήκες γύρω από την απολεσθείσα φήμη του στρατάρχη. Ενώ η αφήγηση του Τζέικ τιμά την απώλεια ενός υλικού αγαθού, το άγαλμα, ένα υλικό αντικείμενο, αποτίει φόρο τιμής σε μια άυλη απώλεια, την υποχώρησή του Νεΰ από τη Ρωσία, υποδηλώνοντας με τον τρόπο αυτό έναν αντίστροφο δεσμό μεταξύ του Νεΰ και του Τζέικ. Αυτή η διασύνδεση μεταξύ των πληγωμένων γεννητικών οργάνων του Τζέικ και του αναμνηστικού μνημείου του στρατάρχη, ξεκινά έναν κρίσιμο διάλογο στο πλαίσιο του Χέμινγουεϊ κειμένου γύρω από αντικείμενα, ιδέες και ιστορία. Όταν η Brett Ashley λέει, στο τέταρτο κεφάλαιο, 'It isn't all that you know', στον Τζέικ, η έκφρασή της παραπέμπει στο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν σχεδόν όλοι οι κύριοι χαρακτήρες στο μυθιστόρημα του Χέμινγουεϊ, ότι με τον ένα ή με άλλο τρόπο, υπάρχει παρατεταμένη απουσία των γεννητικών οργάνων του Τζέικ. Ο τελευταίος της προσφέρει αμέσως μια απότομη ανταπάντηση που υπονομεύει τον ασαφή υπαινιγμό της για την 'έλλειψη' που ταλαιπωρεί τη σχέση τους: 'No, but it always gets to be'. Χρησιμοποιώντας την ορολογία της Μπρέτ, ο Τζέικ παίρνει στην κατοχή του την υπεροπτική γλώσσα που εκείνη χρησιμοποίησε για να τονίσει την πληγή του, καθιστώντας την έτσι αδύναμη να αντιμετωπίσει την κατάστασή του με επιπόλαιο τρόπο. Ο τραυματισμός των γεννητικών οργάνων του Τζέικ και η διαφαινόμενη απουσία του πέους εκδηλώνεται, εν μέρει, μέσω μη ειδικών όρων, όπως 'it' και 'that', σε όλο το υπόλοιπο του μυθιστορήματος. Με τη χρησιμοποίηση τέτοιων ασαφών όρων για να περιγράψουν τη θλιβερή κατάσταση του Τζέικ, οι χαρακτήρες του Χέμινγουεϊ διαθέτουν την πολυτέλεια της αναγνώρισης του τραυματισμού του Τζέικ, διατηρώντας ταυτόχρονα τη σιωπηλή ασάφεια του χαρακτήρα του. Επιπλέον, αυτή η μη ειδική γλώσσα γίνεται ολοένα και πιο δημοφιλής μεταξύ όλων των αποδήμων γύρω από τον Τζέικ, δεδομένου ότι βρίσκονται σε αναζήτηση των κατάλληλων όρων με τους οποίους θα μπορέσουν να συζητήσουν ή ακριβέστερα να υποβαθμίσουν ή να εξομαλύνουν κατά κάποιο τρόπο τον τραυματισμό του Τζέικ, κάτι που δεν δηλώνεται επίσημα στο υπόλοιπο κείμενο.

Σε μια πάντως επιστολή του 1951 προς τον συντάκτη Thomas Bledsoe, ο Χέμινγουεϊ εξηγεί ότι το βιβλίο 'Ο ήλιος ανατέλλει ξανά', προήλθε από προσωπική εμπειρία όταν τραυματίστηκε κάποια στιγμή και έπαθε μόλυνση από κομμάτια μάλλινου υφάσματος που μπήκαν μέσα στο όσχεό του. Και συνεχίζει, αποδεχόμενος ουσιαστικά ότι μπορεί να αποδειχτεί τελικά ανήμπορος να κάνει οτιδήποτε γι αυτό, όπως κι ένα αγόρι που γνώρισε και του συνέβηκε ακριβώς το ίδιο: 'Because of this I got to know other kids who had genitourinary wounds and I wondered what a man's life would have been like after that if his penis had been lost and his testicles and spermatic cord remained intact. I had known a boy that had happened to. So I took him and made him into a foreign correspondent in Paris and, inventing, tried to find out what his problems would be when he was in love with someone who was in love with him and there was nothing that they could do about it'. Η απόφαση του Χέμινγουεϊ να μην αποκαλυφθεί η ακριβής φύση των τραυμάτων του Τζέικ, είναι ενδεικτική της συνολικής αινιγματικής μεταχείρισης των περιστάσεων στην όλη πορεία και εξέλιξη του μυθιστορήματος, η οποία περιβάλλει τόσο την καταστροφική απώλεια του Τζέικ, καθώς και την τραυματική πορεία του την επαύριο. Αυτή η αποστασιοποιημένη προσέγγιση στον τραυματισμό του Τζέικ, βρίσκεται σε συμφωνία με το γνωστό συγκρατημένο στυλ του Χέμινγουεϊ που επιτρέπει στους χαρακτήρες του μυθιστορήματος να κρύβουν τα συναισθήματά τους, αποκρύπτοντας έτσι εδώ τον πραγματικό χαρακτήρα της σεξουαλικής απώλειας του Τζέικ. Αυτό φαίνεται στους διαλόγους μεταξύ του Τζέικ και της Μπρέτ, αλλά και μεταξύ του Τζέικ και του φίλου του Μπιλ Γκόρντον, μέσα σε κάποια λογοπαίγνια, όπως, 'That's the sort of thing that can't be spoken of', σε μια προσπάθεια μάλλον να δημιουργηθεί με συνέπεια το μοντέλο ή έστω να τονισθούν κάποιες πτυχές του μεταπολεμικού αμερικανού ήρωα. Η αναφορά στον τραυματισμό του Τζέικ επιτρέπει στον Χέμινγουεϊ να βρει έναν νέο και μοντερνιστικό λογοτεχνικό ήρωα, ο οποίος ωστόσο, είναι μέρος της λογοτεχνικής παράδοσης που φαίνεται τελικά μάλλον να απορρίπτει. Δημιουργώντας αυτούς τους χαρακτήρες, τους παρουσίασε στις ιστορίες όπως 'Fifty Grand' (1927) και αργότερα στο μυθιστόρημα 'To Have and Have Not' (1937). Αλλά στην περίπτωση του 'The Sun Also Rises' o Τζέικ αντιπροσωπεύει ειδικά την προσπάθεια και το πρόβλημα του Χέμινγουεϊ να απεικονίσει την αρρενωπότητα της Αμερικής μετά το πέρας του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Τζέικ βεβαίως είναι μια απομονωμένη εικόνα η οποία παρά την σχέση της με τους άλλους ομογενείς που βρίσκονται στο κείμενο του Χέμινγουεϊ, δείχνει βαθιά κοινωνική αποσύνδεση. Παρά την εξοικείωσή του με πολλούς από τους ομογενείς, ο Τζέικ έχει μόνο δύο σχέσεις που μοιάζουν με οικειότητα. Τον Bill Gorton και τον έρωτά του με την Brett Ashley, αντικείμενο της ρομαντικής και λάγνας επιθυμίας του Τζέικ με την οποία όμως δεν μπορεί να συμμετέχει σεξουαλικά. Η τεταμένη ερωτική του σχέση με την Brett προβληματίζει τον Τζέικ και τον ωθεί αναγκαστικά σε αφήγηση μέσα σε άγνωστα χωράφια. Η αδυναμία του Τζέικ να εκπληρώσει τις σεξουαλικές απαιτήσεις του μυθιστορήματος με την ηρωίδα, είναι τμήμα της αποτυχίας του να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της ηρωικής καταγωγής του. Η ματαιότητα της επιθυμίας της Brett για μια φυσική ερωτική σχέση με τον Jake, υπογραμμίζει την ενασχόληση του μυθιστορήματος με την τραυματική απώλεια και την επακόλουθη λαχτάρα γι' αυτό που είναι ανέφικτο, μια ανησυχία που εκδηλώνεται τόσο υλικά όσο και με τη φαντασία μέσω του τραύματος του Τζέικ. Με τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος τοποθετημένους σε ένα μεταπολεμικό και απόδημο περιβάλλον, ο συγγραφέας του βιβλίου προσπαθεί να διαπραγματευτεί το πλαίσιο της νέας αμερικανικής λογοτεχνικής παραγωγής την επαύριο του πολέμου. Οι πολυάριθμες σεξουαλικές ανταλλαγές που συμβαίνουν μεταξύ της Brett και των πολυάριθμων αρτιμελών εραστών της, περιλαμβάνουν τη χρήση του σώματος της, μετά από πρόσκλησή της, για να ικανοποιήσουν τις φυσικές τους επιθυμίες, έτσι ώστε η ευχαρίστηση της Brett, ανεξάρτητα από την έκτασή της, παραμένει μυστική. Οι σχέσεις της με τον Τζέικ, ωστόσο, απαιτούν να επιμένει στην τήρηση μιας φυσικής απόστασης μεταξύ τους, αφού η αφή του Τζέικ θα την αναγκάσει να αντιμετωπίσει τις ιδιορρυθμίες και τη σημαντικότητα του σώματός της, όπως για παράδειγμα όταν η Brett απομακρύνεται μετά από το φιλί που αυτή και ο Τζέικ μοιράστηκαν στην αρχή του τέταρτου κεφαλαίου, τονίζοντας έτσι το αναπόφευκτο της σεξουαλικής αποτυχίας αφού η ικανοποίηση που αποζητά μέσω του σεξ με τον Τζέικ, δεν μπορεί ποτέ να συμβεί.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί, επίσης, ο βαθμός στον οποίο θέματα παρόμοια όπως αυτά, παρουσιάζονται κι' αλλού στο έργο του Χέμινγουεϊ, υποδηλώνοντας έτσι ότι την εντατική του ενασχόληση με την χαμένη γενιά της Στάιν και με τη διαπραγμάτευση της απώλειας ως θεμελιώδες στοιχείο της ανθρώπινης κατάστασης, συνέχισαν να έχουν σημαντική επίπτωση σχεδόν σε όλα τα γραπτά του. Ενώ ο Τζέικ τραυματίζεται κατά τη διάρκεια μάχης στο ιταλικό μέτωπο του Μεγάλου Πολέμου, ο Χάρι Μόργκαν, ο ήρωας του Χέμινγουεϊ στο μυθιστόρημα του 1937, 'Να έχεις και να μην έχεις' (To Have and Have Not), χάνει το χέρι του μετά από πυροβολισμό στο λαθρεμπόριο οινοπνευματωδών ποτών από την Κούβα, στο Key West. Παρά την παρανομία της απασχόλησης του Χάρι, οι προθέσεις που κρύβονται κάτω από τις ενέργειές του, είναι ενάρετες. Όταν οι προσπάθειές του να κερδίσει τίμια το ψωμί του ως καπετάνιος αλιευτικού σκάφους αποτυγχάνουν, ο Χάρι στρέφεται προς το λαθρεμπόριο, προκειμένου να στηρίξει οικονομικά τη σύζυγο και τις κόρες του, αλλά κάτι δεν πάει καλά καιχάνει το χέρι του. Ομοίως, ο Τζέικ, για την υπεράσπιση της ηπειρωτικής Ευρώπης, χάνει το πέος του και καθίσταται ανίκανος. Και οι δύο, έχουν τις πληγές τους ως σύμβολα βαθιάς θυσίας, σύμβολα που εφιστούν την προσοχή των αντίστοιχων αγαπημένων προσώπων τους. Για παράδειγμα, η γυναίκα του Χάρι, Μαρία, βρίσκει τον άντρα της διπλά δελεαστικό μετά από το ατύχημά του, επιμένοντας ότι οι ανασφάλειές του σχετικά με την απώλεια του χεριού του, είναι «ανόητες: 'Any [thing] that's you I like, [p]ut it across here. Put it along there. Go on. I like it'. Όπως στη περίπτωση που αφορά τη διφορούμενη ονομασία των τραυματισμένων γεννητικών οργάνων του Τζέικ από τη Μπρέτ, (It's not all that, you know), το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται η Μαρία, το χέρι του Χάρι, αποτελεί ένα χαμένο υλικό. Η επιθυμία της Μαρίας για 'any that's [her husband]' φαίνεται να ενισχύει πραγματικά την επιθυμία του Χάρι, σε ένα περίεργο πλαίσιο συγκεκαλυμμένης διαστροφής 'Go on. I like it' και ευλάβειας 'Any that's you I like'. Ο σεξουαλικός ενθουσιασμός της Μαρίας σε απάντηση του συζύγου της, δεν βρίσκεται σε αντίθεση με εκείνον της Ρενάτας, της δεκαεννιάχρονης ιταλίδας κοπέλας του συνταγματάρχη Richard Cantwell στο 'Across the River and into the Trees' του Χέμινγουεϊ. Παρά το παραμορφωμένο χέρι του συνταγματάρχη το οποίο είχε πυροβοληθεί δύο φορές, καθώς και το επίσης τραυματισμένο γόνατό του κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Ρενάτα, βρίσκει τον συνταγματάρχη, ακαταμάχητο σεξουαλικά. Όπως Τζέικ και ο Χάρι, έτσι κι ο συνταγματάρχης Cantwell προσφέρει στην ερωμένη του ένα κατεστραμμένο, ελλιπές σώμα που προκαλεί αφόρητη και ακαταμάχητη σεξουαλική επιθυμία. Όμως, παρά τις πολυάριθμες σεξουαλικές τους συναντήσεις και ατελείωτες αμοιβαίες δηλώσεις αγάπης, η Ρενάτα ορκίζεται ότι ποτέ δεν θα παντρευτεί τον συνταγματάρχη, του οποίου η καρδιά νοσεί και είναι βέβαιο ότι θα τον οδηγήσει στον τάφο, πρόωρα, τονίζοντας με τον τρόπο αυτό την αυτοσυγκράτησή της, όπως άλλωστε κι η Μπρέτ στο 'The Sun Also Rises'. Στο τελευταίο, η άμεση ικανοποίηση της επιθυμίας είναι πάντα ανέφικτη και δυσάρεστη και αναιρείται πάντα από κάποιας μορφής αυτοσυγκράτηση, για το γεγονός ότι σε κάθε διαδοχικό ραντεβού με τους πολλούς αρτιμελείς άνδρες με τους οποίους αντάλλασσε σεξουαλικές εμπειρίες, η Μπρέτ επιστρέφει στην Τζέικ, του οποίου η επιθυμία δεν υποχωρεί ποτέ. Ο Τζέικ έτσι ουσιαστικά δεσμεύεται για πάντα ότι θα παραμείνει ηθικά άψογος. Το μυθιστόρημα του Χέμινγουεϊ, τώρα μοιάζει να είναι περισσότερο κατηγορητήριο παρά γιορτή του πολιτισμού των αποδήμων, και επενδύει και προσβλέπει στο υψηλό ηθικό μέσω της ανικανότητας του Τζέικ, το οποίο αναιρεί με συνέπεια τη σεξουαλική ιδιοτροπία της Μπρέτ. Στο βαθμό που η σύγχρονη γυναίκα επιστρέφει πάντα στην ανίκανο κόσμο και τον κουρασμένο άνθρωπο, ο Χέμινγουεϊ στερώντας από τον Τζέικ την αρρενωπότητα, ειρωνικά ρίχνει τον ήρωα στην υπόθεση, ως ένα ακόμα πιο επιθυμητό αντικείμενο. Η απώλεια των γεννητικών οργάνων του Τζέικ αντιπροσωπεύει τη δύναμη να κερδίσει μέσω των δημιουργικών απωλειών, αλλά και η απουσία τους θέτει υπό έλεγχο τη φιλελεύθερη σεξουαλικότητα και ταυτότητα στην ομογένεια του μυθιστορήματος. Η απώλεια ή η απουσία είναι πάντοτε παρούσα στο 'The Sun Also Rises', δεδομένου ότι είναι θεμελιώδους σημασίας για την ανθρώπινη ύπαρξη και, μάλιστα, για την πράξη διαιώνισης των γενεών. Ενώ η ίδια λαχτάρα της Μπρέτ για τον Τζέικ αποδεικνύεται ότι είναι συναισθηματικά δαπανηρή, είναι ταυτόχρονα η περίπτωση όπου η Μπρέτ εκτιμά το τραυματισμένο από τον πόλεμο σώμα του Τζέικ, ακριβώς για την αποτυχία του να την ικανοποιήσει σεξουαλικά. Για τη Μπρέτ η συνεχής αναζήτηση ικανοποίησης, χωρίς ελπίδα επίτευξης, είναι η αναθεώρηση του πλαισίου της σεξουαλικής ανταλλαγής μέσα στο κείμενο του Χέμινγουεϊ. Αντί δηλαδή να παραμένει το αντικείμενο της σεξουαλικής επιδίωξης του αρσενικού ήρωα, γίνεται στην πραγματικότητα ο σεξουαλικός διώκτης του μυθιστορήματος. Επιπλέον, η κατάσταση του Τζέικ επιτρέπει στη Μπρέτ όχι μόνο να τον ακολουθεί, αλλά και να το συνεχίζει επ' αόριστον. Ενώ στις παραδοσιακές δυτικές ερωτικές αφηγήσεις, η δύναμη της γυναίκας είναι η δύναμη που πρέπει να νικηθεί και να κερδηθεί, στην περίπτωση της Μπρέτ το φλερτ στον Τζέικ, όχι μόνο μεγιστοποιεί τις ευκαιρίες της, διατηρώντας το ενδιαφέρον πολλών μνηστήρων, αλλά επίσης παρατείνει επ' αόριστον τις εξουσίες που ασκεί. Έτσι για τη Μπρέτ, η ανικανότητα του Τζέικ παγιώνει τη διαχρονική αξία του ως αντικείμενο, αντί για κυνηγό που επιδιώκει ένα γυναικείο θήραμα. Ως εκ τούτου, η 'απουσία' που οδηγεί στην επιθυμία της Μπρέτ, προέρχεται μάλλον από ένα ασυνείδητο μνημονικό σχηματισμό, μια αίσθηση του απολεσθέντος ή του ελλειμματικού παρελθόντος που έχει ενσωματωθεί, ή καλύτερα, παραμένει θαμμένο και κρυμμένο μέσα στο ασυνείδητο των περισσότερων χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Αυτό το ενσωματωμένο ασυνείδητο συστατικό, μια λαχτάρα για ότι ήταν κάποτε, αλλά όχι πια τώρα, αποτελεί την ανθρώπινη επιθυμία, που διερευνάται μέσα στα κείμενα του Χέμινγουεϊ, προκειμένου αυτή να αποκτήσει πρόσβαση σε ένα απρόσιτο παρελθόν, ένα παρελθόν που, αν και άγνωστο, ωστόσο επιμένει υποκειμενικά με τη μορφή που παρουσιάζεται στη συγκεκριμένη περίσταση. Οι σκέψεις και αναφορές στο παρελθόν, οδηγούν σε ευφάνταστη ονειροπόληση, η οποία με τη σειρά της γεννά τη φαντασία και το μύθο. Στην περίπτωση του 'The Sun Also Rises', η επιθυμία που συνδέεται με το απρόσιτο παρελθόν του Τζέικ, κυρίως με τη μορφή του σώματός του πριν από τον πόλεμο, αντιστοιχεί σε μια πιο ευρεία θεώρηση της λαχτάρας για το ιστορικό πλαίσιο, όπως αυτό σχετίζεται με το έργο της αμερικανικής λογοτεχνίας, όχι μόνο της μεταπολεμικής, αλλά και μετά τη Στάιν, τον Άντερσον, καθώς και άλλους πρόδρομους της προηγούμενης γενιάς. Το βιβλίο αυτό αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα ενός έργου που στηρίζεται στην εμπορευματοποίηση των άψυχων πραγμάτων, καθώς επίσης και των ανθρώπινων σωμάτων και κάποιων μελών τους. Μέσα σε αυτό το ευρύτερο οικονομικό πλαίσιο, η αντίληψη των πραγμάτων καθιστά τα ανθρώπινα και άψυχα αντικείμενα ισόμετρα, και ως εκ τούτου η εκτίμηση της αξίας τους, παραμένει απαλλαγμένη από τον ανθρώπινο παράγοντα. Αυτές οι αντιλήψεις, ωστόσο, είναι εξαιρετικά περίπλοκες από το γεγονός ότι ο Χέμινγουεϊ καθιστά την 'απουσία' ένα πράγμα που περιέχει το δικό του σύνολο ιδεών για τη σχετική αξία της 'απώλειας'. Η ιδέα του ατραυμάτιστου, αρτιμελούς και φυσιολογικού Τζέικ, υπάρχει πάντοτε μέσα στο ασυνείδητο των χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Αυτή η κατάσταση όμως, καθορίζει τη σοβαρότητα της μεταπολεμικής κατάστασης του Τζέικ, με αυτόν τον τρόπο τις πολλαπλές έννοιες της σεξουαλικής αλληλεπίδρασης και ανταλλαγής, κι ακόμα υπογραμμίζει το επικρατούν μοτίβο της απουσίας που αποδίδεται μέσα στο μυθιστόρημα όσον αφορά την αξία, τη δύναμη και τον έλεγχο. Αν ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και οι συνέπειές του προκάλεσαν έκρηξη στην αμερικανική λογοτεχνική ιστορία, ήταν τα ερειπωμένα απομεινάρια αυτής της παράδοσης που βοήθησαν στη διατύπωση του πρώιμου μοντερνισμού από τον Χέμινγουεϊ, ένα μοντερνισμό, ο οποίος, αναπόφευκτα προκάλεσε μια μυθοπλασία μέσα στην οποία περιλαμβάνονταν θραύσματα μιας διαφυγούσας λογοτεχνικής εποχής και κληρονομιάς του τέλους του δέκατου ένατου και των αρχών του εικοστού αιώνα.

Αυτά τα θραύσματα εξακολουθούν να βρίσκονται ενσωματωμένα σε σωματικά και ψυχολογικά κατεστραμμένους ανθρώπους, σεξουαλικά ανίκανες φιγούρες, όπως ο Τζέικ, στοιχεία τα οποία επιτρέπουν στον Χέμινγουεϊ να εξοφλήσει ένα χρέος στο παρελθόν της αμερικανικής λογοτεχνίας ενώ, ταυτόχρονα, να αναθεωρήσει κάποιες ριζωμένες συνήθειες. Διεκδικώντας την 'απώλεια' και την 'απουσία', ως κίνητρα, ερέθισμα και πηγές της σύλληψης της ιδέας και της λογοτεχνικής παραγωγής του 'The Sun Also Rises', ο Χέμινγουεϊ ουσιαστικά πιστώνεται με την αυθεντία και το κύρος που ανήκαν στο παρελθόν σε κάποιους, όπως η Στάιν κι ο Άντερσον, αλλά φυσικά και σε άλλα μέλη της γενιάς των αμερικανικών συγγραφέων που προηγήθηκε της δικής του.

Βιβλιογραφία

❖ Χέμινγουεϊ Έρνεστ: Ο ήλιος ανατέλλει ξανά. Μετάφραση: Νίκου Σαρλή. Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος. 1995. Αθήνα.

❖ Albert J. DeFazio III: Ernest Hemingway's The Sun Also Rises: A Casebook (review). The Hemingway Review. 2003; 22.2 104-108.

❖ Ann Putnam: Teaching Hemingway's The Sun Also Rises (review). The Hemingway Review. 2004; 23 (2): 99-102.

❖ Dana Fore: Life Unworthy of Life? Masculinity, Disability, and Guilt in The Sun Also Rises. The Hemingway Review. 2007; 26 (2):74-88.

❖ Daniel S. Traber: Whiteness and the Rejected Other in The Sun Also Rises. Studies in American Fiction. 2000; 28 (2): 235-253.

❖ Elizabeth Klaver: Erectile Dysfunction and the Post War Novel: The Sun Also Rises and In Country. Literature and Medicine.2012; 30(1): 86-102.

❖ Hemingway Ernest: The sun also rises. www.24grammata.com

❖ James A. Puckett: 'Sex explains it all': Male Performance, Evolution, and Sexual Selection in Ernest Hemingway's The Sun Also Rises. Studies in American Naturalism. 2013; 8 (2): 125-149.

❖ William Adair: Cafes and Food: Allusions to the Great War in The Sun Also Rises. Journal of Modern Literature. 2001; 25 (1): 127-133.

Αναδημοσίευση από το 24Γράμματα. Εδώ, κατεβάστε το σε μορφή ebook (pdf) διανθισμένο με σχετικές εικόνες.