Ο τρίτος άνθρωπος του Γκράχαμ Γκρην... και του Κάρολ Ριντ [Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης]

Ο ‘Τρίτος Άνθρωπος’ του Γκράχαμ Γκρην... και του Κάρολ Ριντ

 Ο ‘Τρίτος Άνθρωπος’ (The Third Man) εμφανίζεται μετά το πέρας του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και εξερευνά τον περίπλοκο κόσμο της μεταπολεμικής Βιέννης, μιας πόλης κατακερματισμένης στην κυριολεξία και ελεγχόμενης σχεδόν πλήρως από τις συμμαχικές δυνάμεις. Ο συγγραφέας Γκράχαμ Γκρην (1904-1991) είχε εργαστεί κατά κάποιο τρόπο ως ένα είδος πράκτορα για τους Βρεττανούς κατά τη διάρκεια του πολέμου, και έτσι είχε αρκετά γνώση και από πρώτο, φυσικά, χέρι στο αντικείμενο που αναφέρεται το μικρό μυθιστόρημα, αλλά πέρα από αυτό, έκανε ακόμα μερικές επιτόπιες έρευνες στο χώρο της πόλης της Βιέννης για να δει και διαπιστώσει ιδίοις όμασι τα μέρη όπου θα διαδραματιστούν και κινηματογραφηθούν τα αναγραφόμενα. Τελικά, η ταινία του Κάρολ Ριντ (Carol Reed, 1906-1976) έγινε από το κείμενο που γράφτηκε από τον Γκράχαμ Γκρην (Graham Greene) το 1948. Ενώ στην πραγματικότητα ο Γκρην ήξερε ότι έγραφε το σενάριο για μια κινηματογραφική ταινία, δημιούργησε το βιβλίο αρχικά με τη μορφή μιας νουβέλας νουάρ, αλλά όπως σημειώνει ο ίδιος ο Γκρην στον πρόλογο, "was never meant to read, but only to be seen". Υπάρχουν αρκετές και σημαντικές αλλαγές που συνέβησαν μέσα από τη διαδικασία της μετατροπής και μεταμόρφωσης της νουβέλας, και όπως ο ίδιος ο συγγραφέας παραδέχεται στον πρόλογο της δημοσιευμένης έκδοσης, οι περισσότερες ήταν για το καλύτερο επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα. Ο Γκρην εξηγεί αυτή τη διαδικασία λέγοντας ότι, για να δημιουργήσει το σενάριο και να παρουσιάσει πραγματικούς χαρακτήρες, καθώς και την όλη ατμόσφαιρα που δονούσε την εποχή, θα έπρεπε να έχει όσο το δυνατόν περισσότερο υλικό από ό,τι στοιχειωδώς χρειαζόταν, και φυσικά ό,τι άλλο απαιτούσαν οι ανάγκες της κάθε επίμαχης και απαιτητικής στιγμής. 

 Πριν εστιαστούμε στις λεπτομέρειες της ίδιας της ταινίας, ας εξετάσουμε το γεωγραφικό και ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εξελίσσεται η δύστροπη υπόθεση. Μέχρι το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί από τους σημαντικότερους συγγραφείς της μεταμοντέρνας περιόδου είχαν πεθάνει, ή τουλάχιστον, είδαν την πολυπόθητη κορυφή και το ύψος της λογοτεχνικής τους σταδιοδρομίας, να έχει περάσει στην ιστορία, μάλλον ανεπιστρεπτί! Στη Μεγάλη Βρεττανία εκείνη την εποχή, είναι σαφές και ξεκάθαρο ότι όχι μόνο υπήρχε αέρας μοντερνισμού, αλλά και οι διάφορες τάσεις αυτού που είχαν ομαδοποιηθεί όλες μαζί κάτω από αυτή την επικεφαλίδα, έφταναν προς το τέλος τους. Παράλληλα άρχισε να διαφαίνεται στο έργο των συγγραφέων που κυριαρχούσαν αυτή την περίοδο μια ενεργός δυσπιστία των τεχνικών και των μεθόδων που συνδέονταν με αυτόν. Όπως δηλώνει ο βρεττανός συγγραφέας και ακαδημαϊκός Μάλκολμ Μπράντμπερυ σε ένα κείμενό του για την περίοδο εκείνη, ο μοντερνισμός είχε τελειώσει, είχε καθορισθεί η δομή του και βρει πλέον τη θέση του στην ιστορία. Άλλωστε η περίοδος μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, εν πολλοίς εξαιτίας της τρομερής εμπειρίας του τελευταίου, θεωρείται ως η κρίσιμη χρονική φάση όπου ο μοντερνισμός έπαψε σταδιακά να επικρατεί προς όφελος τελικά του αναδυόμενου μεταμοντερνισμού, τόσο στην τέχνη όσο και στη φιλοσοφία και την πολιτική. Με άλλα λόγια, αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί πιο συγκεκριμένα μοντερνισμός, είχε διαμορφωθεί σε κάτι πιο ενοποιημένο και μονολιθικό εκ των υστέρων, κάτι που οι συγγραφείς της επόμενης περιόδου ήταν σε θέση να εντοπίσουν και αντιδράσουν ανάλογα. 

 Σε αυτό το πλαίσιο, είναι επίσης σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε ότι δεν ήταν μόνο ο μοντερνισμός που οδηγούνταν έξω από το ρεύμα του καιρού. Λόγω των συνθηκών του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, με το ολοκαύτωμα πρόσφατο, τη γέννηση και την απειλή της πυρηνικής εποχής και την τεράστια καταστροφή που προκλήθηκε σε όλη την Ευρωπαϊκή ήπειρο, να αποτελούν σύντομα διαλείμματα, οι ιδεολογικές επιπτώσεις των μεθόδων και τεχνικών έθεσαν πολύ σοβαρά ερωτήματα μετά τον πόλεμο σε όλους εκείνους που έβλεπαν τον μοντερνισμό σε αυτή την πρόσφατα ομογενοποιημένη έκδοση. Η ιδέα τώρα της χρησιμοποίησης ριζικά αφηρημένης ή πειραματικής αισθητικής φόρμας για να διαμορφώσει την προσωπική και τη δημόσια εμπειρία, δημιούργησε πολύ σοβαρές συνέπειες. Είναι η περίοδος κατά την οποία ο Γερμανός εβραϊκής καταγωγής, κοινωνιολόγος, φιλόσοφος, μουσικολόγος και συνθέτης Τέοντορ Αντόρνο (Theodor Adorno, 1903-1969) παρατήρησε ότι ‘δεν υπάρχει ποίηση μετά το Άουσβιτς’, μια φράση με την οποία, όμως, ο βρεττανός συγγραφέας και ακαδημαϊκός Μάλκολμ Μπράντμπερυ (Malcolm Bradbury, 1932–2000) πιστεύει ότι η αισθητικοποίηση της ζωής μπορεί να αναπαραγάγει το κακό στην ιστορία. Δεν είναι υπερβολικό να πούμε ότι ορισμένες λογοτεχνικές ιδέες του μοντερνισμού θα μπορούσαν εύκολα να συνδεθούν με τις πολιτικές απόψεις των δικαιωμάτων. Οι περισσότεροι μοντερνιστές λογοτέχνες δεν ήταν κατ' ανάγκην φασίστες, αλλά στην πραγματικότητα τα περισσότερα φασιστικά καθεστώτα ήταν εχθρικά προς τα έργα του μοντερνισμού, όπως αποδεικνύεται από την απαγόρευση και την καύση του ‘Οδυσσέα’, από τους Ναζί.

 Μέσα σε αυτόν τον περίεργα εξελισσόμενο μεταπολεμικό κόσμο, λοιπόν, ποια ήταν η αποστολή και η γενικότερη θέση του συγγραφέα Γκράχαμ Γκρην; Με το να απομακρύνονται από τον μοντερνισμό, οι αμερικανικοί και ευρωπαίοι συγγραφείς άρχισαν ξεκάθαρα να εμπλέκονται και δεσμεύονται με τις ιδέες του υπαρξισμού. Ο υπαρξισμός εξέφρασε την απόρριψη της αισθητικής αφάνειας, μια αντίδραση ενάντια στην άποψη ότι η τέχνη ήταν πλέον καταδικασμένη στη σιωπή, μια εξέγερση μέσα στον ανθρωπισμό. Ενώ ο υπαρξισμός δεν συμβαδίζει κατ' ανάγκη χέρι-χέρι με τον ρεαλισμό, η εξερεύνηση υπαρξιακών θεμάτων, όπως κείμενα και πιο δημοφιλή είδη, δηλαδή τα φιλμ νουάρ, φάνηκε πως έδωσε γένεση σε μια περισσότερο ρεαλιστική ευαισθησία. Ωστόσο, πόσο εύκολα μπορεί κάποιος να επιστρέψει στον ρεαλισμό μετά από όλα αυτά; 

 Εν μέσω όλων αυτών που προαναφέρθηκαν, ο Γκράχαμ Γκρην και ο Κάρολ Ριντ δημιούργησαν την μεγαλειώδη και εμβληματική κινηματογραφική ταινία, όπως αποδείχτηκε εκ των υστέρων, τον ‘Τρίτο Άνθρωπο’. Ο ένας γράφοντας, κι ο άλλος, σκηνοθετώντας! Ίσως ο Μάλκολμ Μπράντμπερυ να είχε δίκιο, όταν διατύπωνε ότι οι μελετητές της λογοτεχνίας προσπάθησαν πάρα πολύ γρήγορα να διαιρέσουν όλη την λογοτεχνία του αιώνα σε δύο μονολιθικές και αυστηρά καθορισμένες κατηγορίες, αυτές του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, διαίρεση όμως η οποία αγνοεί τη σταθερή, αν και συνεχώς μεταβαλλόμενη, παράδοση του ρεαλισμού. Λίγοι, έχουν δει τον Γκράχαμ Γκρην ως την επιτομή του μοντερνιστή συγγραφέα από την άποψη της αισθητικής του, αλλά κι ούτε τον ομαδοποίησαν οι κριτικοί μεταξύ των πειραματικών συγγραφέων που είχαν έρθει να συνδεθούν με τον μεταμοντερνισμό. Η ζωή και η καριέρα του κάνει ιστορικά δύσκολο να του προσάψεις κάποια ετικέτα, και επειδή το γράψιμό του έχει την τάση να βρίσκεται μακριά από τον εμφανή πειραματισμό των μοντερνιστών, όπως ο Τζόις ή ορισμένοι μεταμοντέρνοι, όπως ο Σαλμάν Ρουσντί (Ahmed Salman Rushdie), οι περισσότεροι θεωρούν τον Γκράχαμ Γκρην εκτός της γραμμής αυτών των κινημάτων. Τα μυθιστορήματά του σπάνια βρίσκονται έξω από την αρκετά παραδοσιακή αισθητική που μοιάζει περισσότερο με ρεαλισμό ή νατουραλισμό, παρά στον μοντερνισμό. Στη δεκαετία του 1930, ωστόσο, ο Γκράχαμ Γκρην είχε πειραματιστεί με το ρεύμα της συνείδησης μέσα στο μυθιστόρημά του, ‘England Made Me’ (1935), το οποίο εκδόθηκε ξανά το 1953 με τίτλο, ‘The Shipwrecked’. Ο πειραματισμός, ωστόσο, περιορίζεται σε ορισμένα σύντομα αποσπάσματα τα οποία δεν κυριαρχούν στην αισθητική αυτού του μυθιστορήματος και τα οποία προφανώς δεν κατάφεραν να κρατήσουν το συνεχές ενδιαφέρον από τη μεριά του Γκράχαμ Γκρην. Στην πραγματικότητα, αντί να επιδιώξει στυλιστικούς πειραματισμούς παρεμφερείς με εκείνους του Τζόις ή του Φώκνερ, ο Γκρην συνέχισε να γράφει έργα που είχαν να κάνουν με την ψυχαγωγία, και όπως στην περίπτωση του ‘The Third Man’, κατάλληλα για τη μεγάλη οθόνη. Σε αντίθεση με την μοντερνιστική γραφή για την οποία ο Ισπανός φιλόσοφος και δοκιμιογράφος, Χοσέ Ορτέγα ι Γκασέτ (Ortega y Gasset, 1883-1955) πρότεινε ότι δεν προοριζόταν για μεγαλύτερο, μαζικό ακροατήριο, αλλά αντ' αυτού αποκλειστικά και μόνο για την ελίτ, ο Γκράχαμ Γκρην έγραψε κείμενα για μαζική κατανάλωση. Στη μελέτη του ‘A Sinking Island: The Modern English Writers’ (1988) περί αγγλικού μοντερνισμού, ο Καναδός Hugh Kenner (1923–2003), σημειώνει ότι γύρω στα 1870 κάτι είχε αλλάξει, και ότι υπήρχε πλέον σαφής διαχωρισμός μεταξύ εκείνου για το οποίο ο Kenner αναφερόταν ως ‘σημαντικότεροι πεζογράφοι’ και εκείνων των συγγραφέων που παρήγαγαν "best seller after best seller". Δεδομένου ότι οι διάφοροι συγγραφείς που σήμερα συνδέουμε με τον μοντερνισμό προέκυψαν κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, το χάσμα αυξήθηκε μεταξύ των συγγραφέων οι οποίοι, σύμφωνα με τη φράση του Kenner, συνέτασσαν κείμενα για ‘τους αναγνώστες που απαιτούσαν να διαβάσουν κάτι νέο κάθε μέρα ή εβδομάδα’, και εκείνων των συγγραφέων που παρήγαγαν ‘λογοτεχνία’. 

 Ενώ ένας συγγραφέας όπως ο Γιόζεφ Κόνραντ (Joseph Conrad), απασχολήθηκε ιδιαίτερα με κάποια δημοφιλή είδη, όπως μυθιστορήματα και ιστορίες με περιπέτειας στα εξαιρετικά προκλητικά και καλλιτεχνικά πειραματικά έργα του, ο Γκρην φαίνεται να έχει αγκαλιάσει αυτά τα δημοφιλή είδη με πολύ πιο άμεσο τρόπο. Με απλά λόγια, τα θρίλερ του Γκρην είναι πολύ πιο αναγνωρίσιμα από εκείνα, όπως ας πούμε για παράδειγμα, του ‘The Secret Agent’ (1907) του Κόνραντ. 

 Παρ' όλα αυτά, ο Γκρην δεν μπόρεσε να αποφύγει να επηρεασθεί από τον μοντερνισμό, ενώ μια υφέρπουσα αίσθηση δυσφορίας, διαπερνά σαφώς το σύνολο του έργου του. Στην πραγματικότητα, η μόνιμη ανησυχία του Γκρην με τον καθολικισμό, και ίσως σε μια ευρύτερη έννοια με τη θέση της πίστης στο σύγχρονο κόσμο, μας φέρνει ολοκληρωτικά πίσω σε μια συνεχή εξερεύνηση των προκλήσεων για την εξεύρεση νοήματος στη σύγχρονη εμπειρία. Αυτά τα πρώτα μυθιστορήματα, όπως τα ‘England Made Me’ και ‘Stamboul Train’ (1932) ή ‘Orient Express’, όπως κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες, κατέγραψαν τη σύγχυση του κόσμου μέσα στο οποίο οι χαρακτήρες προσπαθούν να διατηρήσουν τους προσωπικούς ηθικούς κώδικες. Τέτοια μυθιστορήματα, όπως η ‘Δύναμις και η Δόξα’ (The Power and the Glory, 1940) και το Τέλος της Σχέσης’ (The End of the Affair, 1951), δείχνουν ξεκάθαρα αυτό το επαναλαμβανόμενο ενδιαφέρον του σε θέματα πίστεως.

 Έτσι λοιπόν ο Γκρην παραμένει μια συναρπαστική προσωπικότητα, το έργο του οποίου κινείται μεταξύ διαφόρων τμημάτων της τέχνης, ανακρίνει αυτές τις διαιρέσεις και εγείρει ερωτήματα σχετικά με τις επιθυμίες μας για να επιβάλουμε αυτές τις διακρίσεις. Επιπλέον, η ταινία προσφέρει ταυτόχρονα ενός είδους κριτική του μοντερνισμού μέσω της αντιπαράθεσης των φαινομενικά ανόμοιων αισθητικών προτεραιοτήτων.

 Κάποιοι άλλοι συγγραφείς, με τη σειρά τους, ειδικά από την αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, προσπάθησαν να συνδέσουν με κάποιο τρόπο τους ήρωες του ‘Τρίτου Ανθρώπου’, τόσο του βιβλίου όσο και της κινηματογραφικής ταινίας, με γνωστούς ήρωες των γουέστερν που τόση απήχηση είχαν σε παγκόσμια κλίμακα, και για πολλές ομολογουμένως, θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε, δεκαετίες. Στο ‘West of Everything’, για παράδειγμα, η Jane Tompkins υποστηρίζει ότι τα γουέστερν οφείλουν τη δημοτικότητα και τον ουσιώδη χαρακτήρα τους στην κυριαρχία της κουλτούρας των γυναικών κατά τον δέκατο ένατο αιώνα και στην εισβολή των γυναικών στη δημόσια σφαίρα μεταξύ των ετών 1880 και 1920. Μια ηγετική φυσιογνωμία στην όλη συζήτηση των λογοτεχνικών κανόνων, η Jane Tompkins, ήταν από τους πρώτους που υπογράμμισαν τη σημασία των μυθιστορημάτων κάποιων δημοφιλών γυναικών κατά τον 19ο αιώνα, οι οποίες αγνοήθηκαν ή περιφρονήθηκαν από τους κριτικούς της λογοτεχνίας. Μέσα στο ‘West of Everything’, η Jane Tompkins δείχνει πόσο πολύ τα δημοφιλή μυθιστορήματα και οι ταινίες της αμερικάνικης δύσης διαμόρφωσαν τις συναισθηματικές ζωές των ανθρώπων στην εποχή μας. Γράφοντας με συμπάθεια, κατανόηση και σεβασμό, ανιχνεύει τα κύρια στοιχεία των γουέστερν, την ενασχόληση με τη βία και το θάνατο, το άγονο τοπίο, τα άλογα που καλπάζουν σε άνυδρα και αφιλόξενα εδάφη, τους σκληρούς αναμφίβολα άνδρες και τις περιθωριοποιημένες γυναίκες τους, αποκαλύπτοντας την άποψη της πραγματικότητας και τους κώδικες συμπεριφοράς που περιέχουν αυτά τα χαρακτηριστικά. Η Tompkins φέρνει όλες αυτές τις πληροφορίες στο προσκήνιο, όταν ασχολείται με τις κλασσικές ταινίες όπως, οι ‘Red River’ και ‘Lonely are the Brave’, και με μυθιστορήματα όπως το ‘Last of the Breed’ του Louis L' Amour, και το ‘The Virginian’ του Owen Wister (1860-1938). Ισχυρίζεται ότι τα γουέστερν ξεκίνησαν ως αντίδραση ενάντια στην γυναικοκρατούμενη λαϊκή λογοτεχνία στα μέσα του 19ου αιώνα και την εισβολή των γυναικών στη δημόσια σφαίρα που ακολούθησε. 

 Τα γουέστερν αντιμετώπισαν την εσωτερικότητα και την πνευματικότητα, με ένα τραχύ τρόπο, σίγουρα αντιχριστιανικό, αντι-συναισθηματικό, και πάνω απ' όλα, αντι-γυναικείο. Γράφοντας με χιούμορ και προκλητική ευφυΐα, η Tompkins φέρνει αυτά τα ρεύματα στην επιφάνεια, αλλάζοντας τον τρόπο που βλέπουμε τα γουέστερν. Η καθιέρωση των γουέστερν ως είδος, είναι ιστορικά κοντά σε εκείνη του μοντερνισμού, αφού οι πρωτοπόροι αυτού, όπως οι Conrad και Ford Maddox Ford, γράφουν κυρίως κατά το πρώτο μισό αυτής της περιόδου, ενώ το κλείσιμο αυτής περιλαμβάνει τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, πιθανόν το πιο κρίσιμο και δραματικό παγκόσμιο ιστορικό γεγονός το οποίο ενεπλάκη στη δημιουργία ή την ενίσχυση μιας νεωτεριστικής άποψης για τον κόσμο.

 Παρά το γεγονός ότι, σύμφωνα με τη φράση του Μπράντμπερυ, ο μοντερνισμός πολλάκις προσπάθησε για κάποιας μορφής ‘ποιητικό άνοιγμα έξω από την εσωτερικότητα της αφήγησης’, η προκύπτουσα βιβλιογραφία συχνά αντιστοιχούσε με μια προσπάθεια να αποσυρθεί από το χάος του σύγχρονου κόσμου. Ως ένα βαθμό, τα γουέστερν μπορεί να θεωρηθούν ως απάντηση και καταφύγιο από τα διάφορα στοιχεία του σύγχρονου κόσμου, όπως τουλάχιστον το κίνημα των γυναικών που αναφέρθηκε προηγουμένως. Η ‘κατασκευή’ της Δύσης, έτσι, μοιάζει με τις στρατηγικές της εσωτερικότητας του μοντερνισμού, ως τόπος που κυριαρχείται από το άτομο μακριά από τη γνωστή και συνήθη αλλοτρίωση της κοινωνίας. Σύμφωνα με την Tompkins, ‘τα γουέστερν λειτουργούν ως σύμβολο ελευθερίας και ως ευκαιρία για ‘κατάκτηση’. Φαίνεται να προσφέρουν ενός είδους απόδραση από τις δύστροπες συνθήκες της ζωής στη σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία, τη μηχανοποιημένη ύπαρξη, τα οικονομικά αδιέξοδα, τις κοινωνικές εμπλοκές, τις δυστυχισμένες προσωπικές σχέσεις και την πολιτική αδικία.

 Ουσιαστικά, φαίνεται ότι οι δυνάμεις που κάνουν τη Δύση ένα κάπως φανταστικό κατασκεύασμα τόσο ελκυστικό, αντικατοπτρίζουν όλες εκείνες που ευθύνονται και δημιουργούν τον κατακερματισμό της κοινωνικής ζωής. Τόσο ο μοντερνισμός, όσο και τα γουέστερν, υποδηλώνουν την επιθυμία να αποκτήσουν εκ νέου τον έλεγχο. Στο μοντερνισμό, η επιθυμία αυτή εκδηλώνεται με εκείνο που αποκαλείται ‘θέληση για στυλ’, επιβάλλοντας ένα εξατομικευμένο σχήμα στην εμπειρία. Η δυτική εκδοχή, δηλαδή των γουέστερν, είναι, σύμφωνα με τη φράση του Lee Clark Mitchell, ‘η ρομαντική εικόνα του τραχέος ατομικισμού’. 

 Η Tompkins υποδηλώνει ότι τα γουέστερν λειτουργούν ως ένα είδος φαντασίας στην οποία το ατομικό αρσενικό τονίζει εκ νέου την αυτονομία, που αντιστοιχούν με τις προσπάθειες του καλλιτέχνη του μοντερνισμού να ρυθμίσει τον κόσμο του μέσα από την αισθητική της λογοτεχνικής δημιουργίας. Λέει χαρακτηριστικά, ‘οι περισσότεροι ιστορικοί εξηγούν το γεγονός ότι τα γουέστερν λαμβάνουν χώρα στη Δύση ως αποτέλεσμα της επιθυμίας της να ξεφύγει από τα προβλήματα του πολιτισμού... Η απάντησή μου στο ερώτημα γιατί λαμβάνουν χώρα στη Δύση, είναι ότι η Δύση ήταν ένας τόπος όπου η τεχνολογία ήταν πρωτόγονη, με φυσικές συνθήκες σκληρές, ανύπαρκτη κοινωνική υποδομή, ενώ η δύναμη και η παρουσία των γυναικών αναλογικά μειωμένη. Δεν έχουν να κάνουν με τη Δύση αυτή καθεαυτή. Δεν πρόκειται για συνάντηση μεταξύ του πολιτισμού και των συνόρων. Πρόκειται για το φόβο των ανδρών από την απώλεια της ανωτερότητας και ως εκ τούτου της ταυτότητάς τους, έννοιες τις οποίες τα γουέστερν εφευρίσκουν ακούραστα και πάλι’. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί εδώ ότι η Tompkins τονίζει το γεγονός ότι στα γουέστερν, η απώλεια της ανωτερότητας αντιστοιχεί σε απώλεια της ‘ταυτότητας’. Η ανάπτυξη του επιμέρους στυλ ή του άγχους για την επίτευξη αυτού του στόχου, βρίσκεται σε παράλληλη τροχιά με αυτό ακριβώς το άγχος στο μοντερνισμό. Το τοπίο στη Δύση, προσφέρεται για καλλιτεχνική δημιουργία ταυτότητας, ή καλύτερα ‘η συνήθης έρημος προσφέρεται ως λευκό φύλλο επί του οποίου βρίσκεται μια ανθρώπινη φιγούρα. Πρόκειται για έναν άγραφο πίνακα επί του οποίου ο άνθρωπος μπορεί να γράφει, για πρώτη φορά, την ιστορία που θέλει να ζήσει’, όπως τόσο εύστοχα παρατηρεί η Tompkins. Τόσο στα γουέστερν και τη Δύση, όσο και στον μοντερνισμό, μπορούμε επίσης να δούμε κάποια υποσημαινόμενη σύνδεση της γοητείας με τον πρωτογονισμό, η οποία αποδεικνύεται από καλλιτέχνες σαν τους Λώρενς, Γκωγκέν, Πικάσο, και ίσως ακόμη τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ, σε μια εποχή όπου η ανθρωπότητα φαινόταν να αποκτά μεγαλύτερο έλεγχο του κόσμου. Ενώ το στυλ ή το όραμα είναι οι πιο προφανείς μέθοδοι με τις οποίες οι μοντέρνοι συγγραφείς προσπαθούν να διεκδικήσουν την εξουσία ή να αναδιαμορφώσουν την πείρα, οι μοντερνιστές αναζήτησαν συχνά την επιστροφή στο μύθο ως μέσο καταπολέμησης της ματαιότητας και της αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία. 

 Σε κάποιο βαθμό, τα δημοφιλή γουέστερν βασίστηκαν σε σχηματισμούς και δημιουργήματα του μύθου. Ο Mitchell αναφέρει πως αυτές ‘οι ασήμαντες ιστορίες της Δύσης αρπάχτηκαν από συγγραφείς, οι οποίοι μετάλλαξαν γεγονότα και στοιχεία, προβάλλοντας τις μυθικές δυνατότητες των απλών γεγονότων’. Ωστόσο, αυτή η μεταστοιχείωση, είχε σοβαρές συνέπειες! Οι μύθοι είναι ιστορίες που προέρχονται από την ιστορία μιας κοινωνίας και έχουν αποκτηθεί από την επίμονη χρήση τη δύναμης της ιδεολογίας η οποία συμβολίζει την κοινωνία και τη δραματοποίηση της ηθικής συνείδησης, με όλες τις περιπλοκές και τις αντιφάσεις που μπορεί να περιέχει η συνείδηση. Με την πάροδο του χρόνου, μέσω συχνών επαναλήψεων, η αρχική μυθική ιστορία γίνεται όλο και πιο συμβατική, για μειωθεί τελικά σε βαθιά κωδικοποιημένα σύνολα συμβόλων, αποτελούμενα από εικόνες, λέξεις-κλειδιά ή ιστορικά κλισέ. Σε αυτή τη μορφή, ο μύθος γίνεται βασικό συστατικό της γλωσσικής σημασίας και των διαδικασιών τόσο για προσωπική, όσο και κοινωνική μνήμη.

 Παρά το γεγονός ότι οι μύθοι είναι προϊόντα ανθρώπινης σκέψης και εργασίας, η ταύτισή τους με τη σεβάσμια παράδοση τους κάνει να φαίνονται πως είναι προϊόντα της φύσεως παρά της ιστορίας, εκφράσεις μιας συνεχούς ιστορικής συνείδησης ή κάποιας μορφής φυσικού νόμου, με αποτέλεσμα η Δύση να γίνεται μια θέση στην οποία έχουμε έρθει για να σφυρηλατήσουμε τη μυθική κατανόηση της ιστορίας. Με τον τρόπο αυτό, οι μύθοι της Δύσης έχουν αντικαταστήσει την κατανόησή μας γι αυτή, και τα γουέστερν μέσω της μυθοπλασίας, έχουν έρθει να αντιπροσωπεύσουν την ιστορία αυτής της περιόδου για πολλούς ανθρώπους. Ο Γκράχαμ Γκρην και ο Κάρολ Ριντ φαίνεται να μας το θυμίζουν αυτό όταν, ο Calloway λέει στον Μάρτινς, για παράδειγμα, ότι δεν γνώριζε ότι υπήρχαν γητευτές φιδιών στο Τέξας. Οι μύθοι έχουν βοηθήσει την κατανόησή μας για το δυτικό ήρωα, ένα μεθοριακό πολεμιστή που παλεύει για τον πολιτισμό, κι έχουν οδηγήσει τους ιθαγενείς Αμερικανούς στο περιθώριο, να αποτελούν εμπόδιο για πρόοδο. Οι μύθοι μας έχουν οδηγήσει έξω από την ιστορία, σε ένα μέρος τεχνητής σταθερότητας, όπου γνωρίζουμε το αποτέλεσμα, όπου οι γραμμές της ηθικής είναι συντεταγμένες με σαφήνεια, και όπου το νόημα γίνεται σταθερό και σαφές μακριά από την ματαιότητα, την αναρχία και την ασάφεια, σύμφωνα με τη φράση του Έλιοτ.

 Το τελευταίο θέμα σε αυτή τη σύγκριση, είναι ο καλλιτέχνης ως ήρωας. Όπως μας υπενθυμίζει ο Γκράχαμ Γκρην στη ταινία, συνήθως δεν συνδέονται οι καλλιτέχνες και ιδίως οι συγγραφείς με τη Δύση, κι όπως επισημαίνει η Tompkins εκτενώς, οι ήρωες της Δύσης συχνά στέκονται σε αντίθεση με τη γλώσσα, βλέποντας την ως αδυναμία. Ο Mitchell υποστηρίζει ότι η πιο σημαντική πτυχή του ήρωα της Δύσης, είναι η προσπάθειά του να διατηρήσει ένα ανέκφραστο πρόσωπο, αξιοποιώντας τη φωνητική αδράνεια ή ‘μια ηχητική ακινησία’, την πιο ζωντανή τελικά μορφή δράσης. Υπάρχει μια ταύτιση μεταξύ των ηρώων και των καλλιτεχνών από άποψη χαρακτήρων. Ο ήρωας είναι ένας καλλιτέχνης ή συγγραφέας κατά κάποιο τρόπο, και ο συγγραφέας με τη σειρά του ένα είδος ήρωα. Αντί να γίνει ερευνητής που ψάχνει για μυστικά βάθη, γίνεται σερίφης, ή στην αστική μορφή του, ντετέκτιβ, ο οποίος προσπαθεί να ανακαλύψει μυστικές πληροφορίες και τις ανυποψίαστες απόψεις από εκείνους που δεν καταθέτουν στην ανάκριση του Χάρι Λάιμ. 

 Για να αρχίσουμε έτσι τη συζήτηση της σχέσης μεταξύ του μοντερνισμού και του ‘The Third Man’, θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε με μια σκηνή από την ταινία που παραπέμπει σε μεγάλο βαθμό στο μοντερνισμό, καθώς και στη Δύση. Αυτή η σκηνή συμβαίνει περίπου στα δύο τρίτα της διαδρομής μέσα στην ταινία, όπου ο κύριος χαρακτήρας, ο Χόλι Μάρτινς, μπλέκεται ολοένα και περισσότερο στην προσπάθειά του να ανακαλύψει τι ακριβώς συνέβη με τον παιδικό του φίλο, Χάρι Λάιμ. Η σκηνή ξεκινά αφού ο Μάρτινς αναγκάζεται να υποχωρήσει από έναν όχλο με επικεφαλής έναν περίεργο παιδί, από πλευράς συμπεριφοράς, που λανθασμένα, αλλά επίμονα, δείχνει ότι ο Μάρτινς έχει σκοτώσει τον πρώην υπηρέτη του Λάιμ. Αφού ο Μάρτινς και η Άννα Σμιτ, η πρώην φίλη του Λάιμ, ξεφύγουν από τον όχλο, χωρίζουν, κι ο Μάρτινς κατευθύνεται πίσω στο ξενοδοχείο του και παίρνει ένα ταξί για να επισκεφτεί τον ταγματάρχη Calloway. Καθώς το ταξί ξεχύνεται μέσα από τους σκοτεινούς δρόμους της Βιέννης, ο Μάρτινς πείθεται ότι ο οδηγός έχει σταλεί για να τον σκοτώσει. Προσπερνώντας όλα αυτά, προχωρά σε μια λογοτεχνική διάλεξη με θέμα ‘Η Κρίση της Πίστης στο Σύγχρονο μυθιστόρημα’, που είχε συμφωνήσει να δώσει νωρίτερα στην ταινία. Η διάλεξη αποδεικνύεται καταστροφική, αφού ο απροετοίμαστος Μάρτινς αποτυγχάνει να εμπλέξει την βιενέζικη διανόηση με κάποια ερωτηματικά σχετικά με τον μοντερνισμό. Η φωτογραφική μηχανή του Ριντ γέρνει συνεχώς πάνω στον Μάρτινς, με τα γυρίσματα να γίνονται σε λοξή γωνία και προτείνοντας κάποια συνεχόμενη ανισορροπία του στη σκηνή. Λίγο μετά ο Μάρτινς διακόπτεται από τον Ποπέσκου, Ρουμάνο υπήκοο και μέλος του κύκλου του Λάιμ, τον οποίο ο Μάρτινς υποψιάζεται πως εμπλέκεται στην δολοφονία του Λάιμ. Οι δυο τους συμμετέχουν σε μια συζήτηση, στο τέλος της οποίας ο Μάρτινς φεύγει από την αίθουσα, μέσω μιας σπειροειδούς σκάλας. Ο ίδιος αντιμετωπίζει μια δυσοίωνη κραυγή στο σκοτάδι, η οποία όπως αποκαλύπτεται προέρχεται από έναν παπαγάλο, ο οποίος και δαγκώνει το χέρι του. Περιποιείται την πληγή του, φυσικά πρέπει να αγωνιστεί μέσα από τα ερείπια της Βιέννης, και τελικά, διαφεύγει από τους διώκτες του, αφού κρυφτεί στα ερείπια των προηγηθέντων βομβαρδισμών. Από τις τρεις κύριες αναφορές σε αυτή τη σκηνή, οι δύο υπενθυμίζουν τον μοντερνισμό, και η τρίτη, επικαλείται τη Δύση. Ένα από τα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού είναι η έμφαση που δίνεται στο στυλ, και εκεί στο μοντερνισμό, το ‘γυαλί’ από μόνο του είναι εξίσου σημαντικό με το τι μπορεί κανείς να δει μέσα από αυτό. Παρ' όλα αυτά τα στοιχεία του σεναρίου, ο Μάρτινς συνεχίζει να προσπαθεί να γίνει ένας καλλιτέχνης-ήρωας, αφού αναμιγνύει την επιθυμία του να γνωρίζει τι συμβαίνει με την επιθυμία να ξαναγράψει τα λάθη και τελικά να δει τη δικαιοσύνη μέσα απ’ όλα αυτά. 

 Είναι σαφές ότι ο ‘Τρίτος Άνθρωπος’ δεν είναι ιστορικό κείμενο. Παρ’ όλα αυτά, η ταινία και η νουβέλα αρχίζουν με ένα γεγονός, δηλαδή το θάνατο του Λάιμ, την εξιχνίαση του οποίου ο Μάρτινς θέτει ως στόχο. Κάποια γεγονότα που έλαβαν χώρα, συνωμοσίες, περίεργες πλοκές πράγματι, οι μνήμες του με τον Χάρι Λάιμ, ανάγκασαν και έφεραν τον πρωταγωνιστή στη Βιέννη. Το κείμενο συνεχίζεται, και το κεντρικό γεγονός αποδεικνύεται μύθος, ο Χάρι δεν είναι νεκρός, το ατύχημα ήταν σκηνοθετημένο, κι ο Μάρτινς προσπαθεί εναγωνίως να καταλάβει ποιος ήταν στην πραγματικότητα ο Χάρι Λάιμ υπό το φως των νέων πληροφοριών που ήρθαν στην επιφάνεια και του εδόθησαν από τον ταγματάρχη Calloway. Η μεταμοντέρνα γραφή είναι εμφανές ότι μας διδάσκει πως τόσο στην ιστορία όσο και στη λογοτεχνία, η ιστορική εξιστόρηση και η μυθοπλασία είναι ομιλίες, και ότι και οι δύο αποτελούν συστήματα με τα οποία μπορούμε να κατανοήσουμε το παρελθόν. Ενώ η λογοτεχνική διάλεξη εκθέτει τη σχέση του Μάρτινς με τα μοντερνιστικά καλλιτεχνικά στοιχεία, τα εξωτερικά πλάνα αποκαλύπτουν τα ερείπια της Βιέννης. Με τον τρόπο αυτό, η σκηνή και η ταινία στο σύνολό της υπενθυμίζει την πιο κεντρική εικόνα του μοντερνισμού, δηλαδή την ‘Έρημη Χώρα’ (The Waste Land, 1922) του T.S. Eliot. Στην πραγματικότητα, η περιγραφή αυτής της Βιέννης από τον Γκρην, από πολύ νωρίς στη νουβέλα, μιλάει ακριβώς για αυτό: 

 ‘Δεν ήξερα τη Βιέννη του μεσοπολέμου, και είμαι πάρα πολύ νέος για να θυμάμαι την παλιά Βιέννη με τη μουσική του Στράους και την ψεύτικη, εύκολη γοητεία της. Για μένα είναι απλώς μια πόλη από ερείπια χωρίς κάποια αξία, που μεταμορφώθηκαν εκείνον τον Φεβρουάριο σε μεγάλους όγκους χιονιού και πάγου. Ο Δούναβης ήταν ένα γκρίζο, θαμπό και βρώμικο ποτάμι, που διέσχιζε πολύ μακριά πέρα από το δεύτερο μπετσίρκ (Bezirk), τη ρωσική ζώνη, όπου απλωνόταν το Prater κατεστραμμένο, έρημο και γεμάτο αγριόχορτα, ενώ η Μεγάλη Ρόδα περιστρεφόταν αργά πάνω από το περιστρεφόμενα αλογάκι και αυτοκινητάκια, που έμοιαζαν με εγκαταλελειμμένες μυλόπετρες, πάνω από σκουριασμένα σίδερα κατεστραμμένων τανκς, που κανείς δεν τα είχε απομακρύνει και αγριόχορτα καμένα από τον πάγο σε όσα μέρη το χιόνι ήταν λεπτό’. 

 Αυτή η ερημιά του τοπίου κυριαρχεί στην ταινία, κυρίως στο αποκορύφωμά της, με το εκτεταμένο κυνήγι του Χάρι Λάιμ μέσα στο σύστημα αποχέτευσης να τελειώνει με την εμφάνιση στη σκηνή των δακτύλων του Λάιμ που σπρώχνουν μια σχάρα σε ένα άδειο δρόμο. Θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει εν συντομία την περιγραφή του Γκρην, τα οπτικά πλάνα από μπάζα μακριά από τους δρόμους, τα βομβαρδισμένα αυτοκίνητα και τα αδυνατισμένα πρόσωπα των Βιενέζων, το ερειπωμένο εσωτερικό πρώην μεγάλων κατοικιών, με ένα απόσπασμα από το άνοιγμα του ποιήματος του Έλιοτ:

‘What are the roots that clutch, what branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,

You cannot say, or guess, for you know only

A heap of broken images, where the sun beats,

And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,

And the dry stone no sound of water. Only

There is shadow under this red rock,

(Come in under the shadow of this red rock),

And I will show you something different from either

Your shadow at morning striding behind you

Or your shadow at evening rising to meet you;

I will show you fear in a handful of dust’.

 Η πόλη έχει γίνει ένα σωρός από κατεστραμμένες εικόνες. Το ποίημα του Έλιοτ εδώ επικαλείται τους δυσοίωνους φόβους των χαρακτήρων των Γκρην και Ριντ, την αίσθηση ότι επίκειται κάποια αποκάλυψη και ίσως απαντά κάποιος που δεν θέλει να ακούσει. Όταν ο Μάρτινς λέει στον Calloway ότι θέλει ‘να φτάσει στο κάτω μέρος αυτού’, εκείνος σε μια φράση που υπενθυμίζει το θεματικό ποίημα του Έλιοτ, προειδοποιεί τον Μάρτινς ότι, ο θάνατος βρίσκεται στον πυθμένα όλων: ‘Death's at the bottom of everything’. Αυτές οι εικόνες του ποιήματος της ‘Έρημης Χώρας’ του Έλιοτ, που διαπερνούν τον ‘Τρίτο Άνθρωπο’ του Γκράχαμ Γκρην, ανταποκρίνονται και σε άλλες πτυχές του μοντερνισμού. Όπως και στο ποίημα του Έλιοτ, πολλά κείμενα του μοντερνισμού παραπέμπουν σε μύθους της αναγέννησης, οι οποίοι προσφέρουν στον συγγραφέα ένα μέσο που φέρνει τον κόσμο πίσω στη ζωή. 

 Και πάλι, ο καλλιτέχνης γίνεται αναπόσπαστη δύναμη προκειμένου να προσφέρει τη δέουσα απάντηση στο χάος και την καταστροφή. Στην πραγματικότητα, το φέρετρο του Λάιμ, εν προκειμένω, αποκαλύπτει την απουσία του Λάιμ, ο οποίος φυσικά, ποτέ δεν ήταν εκεί, ούτε καν μεταμορφωμένος. Σε όλη την ταινία, η επιθυμία του Μάρτινς να ανασυνθέσει τα γεγονότα υπαινίσσεται μια προτροπή για να ανακάμψει, ή να επιστρέψει στη χαμένη ολότητα, καθώς και την επιθυμία του ως ντετέκτιβ ή ιστορικός να γνωρίζει ολάκαιρη την ιστορία και τις λεπτομέρειες. Ακόμα και οι προσπάθειές του να κάνει τα πράγματα να δείχνουν και πάλι καλά, δείχνει μια αισιοδοξία ότι αυτό που έχει ερημώσει, μπορεί με κάποιο τρόπο να ανασυσταθεί εκ νέου. Όπως και στο ποίημα του Έλιοτ, όμως, έτσι και στον ‘Τρίτο Άνθρωπο’, προσφέρεται μια κάπως διφορούμενη απάντηση στο ερώτημα κατά πόσον είναι δυνατό να επιτευχθεί και ένα είδος πνευματικής ανάστασης.

 Εκτός από αυτή την ουσιαστική ή και υπαινικτική σύνδεση με τον μοντερνισμό, μπορούμε επίσης να δούμε πώς η ταινία αντιπαραθέτει με χιούμορ και ειρωνεία υψηλής, αλλά και λαϊκής τέχνης, τα έργα του μοντερνισμού και της Δύσης. Όπως αναφερθήκαμε νωρίτερα, ο Γκρην χώριζε τα γραπτά του σε δύο κατηγορίες, τα ψυχαγωγικά και τα μυθιστορήματα. Το συγκεκριμένο ονόμαζε θρίλερ, και μάλλον το κατέτασσε στα ψυχαγωγικά, αν και όπως προείπαμε τα μυθιστορήματα του Γκρην ήταν σίγουρα σύγχρονα μυθιστορήματα που κατέγραφαν την κρίση της πίστης. Τόσο ο ίδιος όμως, όσο και ο Ριντ, όπως εξομολογήθηκαν, δεν είχαν καμία επιθυμία να ταρακουνήσουν την πολιτική και συναισθηματική κατάσταση των ανθρώπων, αλλά περισσότερο να τους διασκεδάσουν. Ωστόσο, ο Γκριν στη συνέχεια λέει για το πώς η ταινία είχε ενθαρρύνει τους δύο άνδρες που πωλούσαν πενικιλίνη στη μαύρη αγορά να συνειδητοποιήσουν τις πιθανές συνέπειες των πράξεών τους. Αυτές οι αντιπαραθέσεις βεβαίως εγείρουν ερωτήματα σχετικά με την επιθυμία να χαράξουμε αυστηρές γραμμές μεταξύ της υψηλής και της χαμηλής ή λαϊκής τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο, μπορούμε να αρχίσουμε να βλέπουμε ότι το έργο του Γκριν μετακινείται κάπως θολά, να απομακρύνεται καλύτερα από τον μοντερνισμό προς το μεταμοντέρνο, γιατί όπως σωστά ειπώθηκε, στο μεταμοντέρνο βλέπουμε την αυταπάρνηση, κάποια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην υψηλή και τη λεγόμενη μαζική ή εμπορική κουλτούρα. Αυτή η σχέση μεταξύ υψηλής και χαμηλής λογοτεχνικής μορφής και τα κινήματα αυτά, έχουν συζητηθεί κατά καιρούς από πολλούς άλλους, οι οποίοι υπεστήριξαν ότι η μυθιστοριογραφία ιδιωτικών αστυνομικών έργων μπορεί να θεωρηθεί ως χαμηλής τέχνης μοντερνισμός.

 Καθώς ο Μάρτινς φτάνει στη Βιέννη, ανακαλύπτει ότι το ένα άτομο που γνωρίζει εκεί έχει πεθάνει, και έτσι πρέπει να συνεχίσει μόνος του, με τον ταγματάρχη Calloway, τον επικεφαλής της Βρεττανικής Στρατιωτικής Αστυνομίας, να τον παρακολουθεί. Ο κώδικας τιμής του, τον οδηγεί αρχικά να υπερασπιστεί τον φίλο του, προσπαθεί να σώσει την Άννα, τη φίλη του Χάρι, όπως αυτή αποκαλείται συχνά, και τελικά να στραφεί εναντίον του φίλου του, σε μια προσπάθεια να αποδώσει επιτέλους δικαιοσύνη. Αναζητώντας αυτή και ίσως δυσκολευόμενος να φέρει τη δικαιοσύνη ενώπιον, ο Μάρτινς όπως ένας παραδοσιακός δυτικός ήρωας, θα πρέπει να χρησιμοποιήσει το πυροβόλο όπλο του. Ο εχθρός, ο καλύτερος φίλος του, ο Χάρι Λάιμ, ακινητοποιημένος, τραυματισμένος και πιθανόν αργοπεθαίνοντας, γνέφει προς τον Μάρτινς ο οποίος φαίνεται να διστάζει, ζητώντας του να ολοκληρώσει το έργο που ξεκίνησε ήδη από τη σφαίρα του Calloway. Ο πραγματικός πυροβολισμός δεν ακούγεται, και ο Ριντ έχει ουσιαστικά απομυζήσει έξυπνα την αγωνία και την ένταση της στιγμής από τους θεατές. Η αξέχαστη φωτογραφία των δακτύλων του Λάιμ, ο οποίος αδυνατεί να σπρώξει και κρατήσει ανοιχτή τη σχάρα, μετατρέπει αυτή την ανταλλαγή πυροβολισμών σε κάτι σαν μια δολοφονία-έλεος ή τον θάνατο ενός εγκλωβισμένου ζώου που αργοπεθαίνει. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι όλη αυτή η σειρά των γεγονότων λαμβάνει χώρα κάτω από το έδαφος, μέσα σε ένα σύστημα αποχέτευσης. Παραδοσιακά, μπορούμε να δούμε αυτήν την υπόθεση να συνδέεται με την εχθρότητα του τοπίου της ερήμου της Δύσης, αλλά εδώ το τοπίο, αν και αστικό, είναι εξίσου εχθρικό, και θα μπορούσαμε επίσης έτσι να δούμε τον ξαφνικό θάνατο ως υπενθύμιση της επικράτησης των βασικών πρωτόγονων νόμων της επιβίωσης να αντικαθιστούν τις πιο πολιτισμένες ιδέες και το αίσθημα δικαίου της ανθρωπότητας. Αν ο πρόωρος θάνατος σηματοδοτεί μια προειδοποίηση για το τι ακριβώς διακυβεύεται εδώ, οι σχέσεις που κάνει ο ήρωας μας πληροφορούν πως μπορεί να αντιμετωπίσει με επιτυχία την κατάστασή του. Όπως επισημαίνει η Tompkins, ‘κατά τη διάρκεια αυτών των αγώνων, ο ήρωας συχνά δημιουργεί κάποιας μορφής δεσμό με ένα άλλο άτομο, μερικές φορές τον αντίπαλό του, τις περισσότερες φορές ένα σύντροφο, ένα δεσμό που είναι πιο σημαντικός από οποιαδήποτε σχέση έχει με μια γυναίκα και ο οποίος είναι συχνά χρωματισμένος με πινελιές ομοφυλοφιλίας’. 

 Αναμφισβήτητα, η κεντρική σχέση της ταινίας είναι μεταξύ του Λάιμ και του Μάρτινς, με εκείνη μεταξύ του Μάρτινς και του Calloway να έρχεται ίσως σε δεύτερη μοίρα. Στην περίπτωση του Λάιμ και του Μάρτινς, αμφότεροι είναι αντίπαλοι και σύντροφοι. Ωστόσο, υπάρχει σαφώς μια μορφή ψευδούς επίγνωσης της σχέσης τους. Κατά τη διάρκεια της ταινίας και της νουβέλας, μας υπενθυμίζεται αρκετές φορές ότι o Μάρτινς αγαπά τον Λάιμ, αλλά είναι επίσης σαφές ότι ο Μάρτινς, έχει χρησιμοποιηθεί ξανά και ξανά από τον Λάιμ. Παρ’ όλα αυτά, η σχέση τους αποτελεί τη βασική ουσία του φιλμ, ακόμη και αν ο Λάιμ παραμένει έξω από την οθόνη για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όσον αφορά την εμφανή αγάπη του Μάρτινς για την Άννα, την πρώην φίλη του Λάιμ, αυτό έρχεται σε ευθεία γραμμή με εκείνο που είναι σύνηθες στα γουέστερν. Η Άννα δεν αναφέρεται τόσο συχνά σαν κορίτσι του Χάρι. Η ξαφνική αγάπη του Μάρτινς για την Άννα είναι τόσο απότομη, που μπορεί κανείς να το διαβάσει εύκολα ως προσπάθεια και λαχτάρα να ασχοληθεί με τον ‘αντικαταστάτη’ του Χάρι. Δεν υπήρχε καμία σχέση μεταξύ της Άννας και του Μάρτινς χωρίς τον Λάιμ, κι ούτε φυσικά θα υπάρξει, αν και ο Λάιμ υποθέτει ότι πιθανόν να προχωρήσουν σε κάποιας μορφής σχέση κάποια στιγμή στο μέλλον. 

 Ο αγώνας για την πιστότητα και τον έλεγχο διαποτίζει ολόκληρη την ταινία. Ωστόσο, υπάρχει σαφώς μια επιφανειακή ανησυχία σχετικά με το πόσο πραγματικό έλεγχο τέτοιου είδους μπορούν να αποκτήσουν οι πρωταγωνιστές. Ο παπαγάλος που δαγκώνει τον Μάρτινς στο τέλος της πρώτης σκηνής, έχει να κάνει ακριβώς με αυτό. Οι ενέργειες του παπαγάλου συμβολίζουν το ανεξέλεγκτο και το παράλογο, τη χειραγώγηση και την τάξη. Η Άννα, σε αντίθεση, φαίνεται να επιμένει ότι ο Χάρι είναι κάποιο είδος παρεξηγημένου ρομαντικού, ο οποίος είναι θύμα, κι όχι θύτης. Η άποψη του Χάρι με τους απόηχους του καπιταλισμού, του κομμουνισμού και του φασισμού, με τον άνθρωπο απομακρυσμένο από την ευγενή θέση του, υπενθυμίζει όχι μόνο τη φρίκη του πολέμου, αλλά το συναίσθημα ότι αυτή η φρίκη μπορεί στην πραγματικότητα να συνεχιστεί και μετά. Η αποχαιρετιστήρια ομιλία του Λάιμ, συνδέει αυτή τη στάση με την τέχνη, αφού ο Χάρι φαίνεται να υποστηρίζει ότι η σύγκρουση και η ανθρώπινη δυστυχία είναι απαραίτητες θυσίες για την προώθηση της τέχνης και της προόδου: ‘Στην Ιταλία για τριάντα χρόνια με τους Βοργίες είχαν πόλεμο, τρομοκρατία, δολοφονίες, αιματοχυσία, αλλά εμφανίστηκαν ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και η Αναγέννηση. Στην Ελβετία είχαν αδελφική αγάπη, πεντακόσια χρόνια δημοκρατίας και ειρήνης, και τι παρήγαγαν; Κούκους’!

 Ο ‘Τρίτος Άνθρωπος’ δεν προσφέρει σταθερές απαντήσεις, ούτε δίνει εύκολες λύσεις. Αν κοιτάξει κανείς πίσω, είναι σαφές ότι τόσο η Δύση όσο και ο μοντερνισμός, τουλάχιστον με τη μορφή νύξεων, υπήρχαν από την αρχή, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Ακόμη και πριν γίνει ο πρωταγωνιστής Αμερικανός, ο Γκράχαμ Γκρην είχε οραματιστεί ότι είναι ένας δυτικός συγγραφέας, αν και Άγγλος. Σε μια επιστολή του έγραφε: ‘Πιστεύω ότι έχω ένα βιβλίο στα σκαριά. Αισθάνομαι τόσο ενθουσιασμένος... Η πράξη της δημιουργίας είναι απαίσια περίεργη και ανεξήγητη όπως το να ερωτευτείς...’ . 

 Ο Γκράχαμ Γκρην θέλει να αποδείξει ότι εξακολουθεί να είναι ζωτικός και ένας από τους τρόπους που μπορεί να το αποδείξει είναι με το να κάνει διάκριση ανάμεσα στο δικό του γράψιμο και εκείνο των μοντερνιστών, παρά το γεγονός ότι υπήρξε θαυμαστής των μοντερνιστών Τζόις και Έλιοτ. Το φιλμ του Γκρην και του Ριντ, μπορεί να θεωρηθεί ως μέρος ενός αγώνα για να έρθει σε επαφή με τους λογοτεχνικούς και κινηματογραφικούς προκατόχους του, να θίξει τις τεράστιες συνέπειες από τις πολιτικές επιπτώσεις του έργου, καθώς και μια προσπάθεια να χαράξει μια νέα πορεία και θέση μακριά από τους προαναφερθέντες συγγραφείς, κάτι το οποίο οδηγεί σε μια πιο μεταμοντέρνα ευαισθησία. 

 ‘Το μόνο υλικό που ο μυθιστοριογράφος έχει στη διάθεσή του, είναι το ανθρώπινο. Ξέρετε τι συμβαίνει... όταν θέλετε ο κόσμος να είναι τακτοποιημένος και ακριβής, ένας κλειστός και ατάραχος τόπος; Προσπαθείτε να τον κάνετε έτσι. Και όταν οι άνθρωποι δεν αντιδρούν και δεν το κάνουν, θα καταλήξουν στο Μπέλσεν’., έλεγε σε μια συνέντευξή του ο συγγραφέας του έργου, δείχνοντας προφανώς με αυτά τα ισχυρά συναισθήματα τις ανησυχίες του Γκρην σχετικά με τη μοντερνιστική ώθηση και τη σχέση του με τους Έλιοτ και Τζόις. 

 Ο τρίτος άνθρωπος είναι βρεττανική ταινία, ένα φιλμ νουάρ του 1949, σε σκηνοθεσία Κάρολ Ριντ και με πρωταγωνιστές τον Joseph Cotten, την Alida Valli, τον Orson Welles και τον Trevor Howard. Θεωρείται μία από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, φημίζεται για την ατμοσφαιρική κινηματογραφία της, τις εκτελέσεις των πρωταγωνιστών της, και τη μουσική παρτιτούρα και συνοδεία. Ο μυθιστοριογράφος Γκράχαμ Γκρην έγραψε το σενάριο και στη συνέχεια δημοσίευσε την νουβέλα με το ίδιο όνομα. Ο Anton Karas επωμίστηκε, έγραψε και εκτέλεσε το μουσικό κομμάτι της ταινίας, με αποτέλεσμα να έρθει γρήγορα στο προσκήνιο, ενώ έως τότε ήταν μάλλον άγνωστος στον ευρύτερο περίγυρο.

 Ο Αμερικανός συγγραφέας Χόλι Μάρτινς (Holly Martins) που τον υποδύεται ο Joseph Cotten, φτάνει στην κατεχόμενη από τους συμμάχους Βιέννη, κι αναζητεί τον παιδικό του φίλο, Χάρι Λάιμ (Orson Welles), ο οποίος του έχει προσφέρει μια θέση εργασίας. Κατά την άφιξή του εκεί, ανακαλύπτει ότι ο Λάιμ δολοφονήθηκε λίγες μόλις μέρες πριν, από ένα διερχόμενο με μεγάλη ταχύτητα αυτοκίνητο, ενώ διέσχιζε το δρόμο. Ο Μάρτινς παρευρίσκεται στην κηδεία του Λάιμ, όπου συναντά δύο βρεττανούς στρατιωτικούς αστυνομικούς, το λοχία Paine, οπαδό των εκλαϊκευμένων κειμένων του Μάρτινς και τον προϊστάμενό του, ταγματάρχη Calloway (Trevor Howard), ο οποίος του λέει ότι ο Λάιμ ήταν και εγκληματική φυσιογνωμία και προτείνει στον Μάρτινς να φύγει από την πόλη.

 Μια λέσχη βιβλίου στη συνέχεια προσεγγίζει τον Μάρτινς και του ζητάει να δώσει διάλεξη στο σύλλογό της με κάποιο φυσικά οικονομικό αντάλλαγμα. Ο Μάρτινς βλέπει αυτό ως μια ευκαιρία να καθαρίσει το όνομα του Λάιμ και αποφασίζει να παραμείνει στη Βιέννη. Συναντά τον φίλο του Λάιμ, "Baron" Kurtz, ο οποίος λέει στον Μάρτινς ότι, μαζί με έναν άλλο κοινό φίλο, τον Ποπέσκου, μετέφεραν τον Λάιμ στη μια πλευρά του δρόμου, μετά το ατύχημα. Πριν πεθάνει, ο Λάιμ ζήτησε από τους Baron και Ποπέσκου να αναλάβουν τη φροντίδα του Μάρτινς και της Άννας Schmidt (Alida Valli), την κοπέλα του Λάιμ. Ξεκινώντας να υποπτεύεται ότι ο θάνατος του Λάιμ δεν ήταν ατύχημα, ο Μάρτινς πηγαίνει να δει την Άννα, η οποία τον συνοδεύει να πάνε για να πάρουν κατάθεση από το θυρωρό της πολυκατοικίας του Μάρτινς. Ο θυρωρός ισχυρίζεται ο Λάιμ σκοτώθηκε ακαριαία και δεν μπορούσε να τον βοηθήσει κάποιος πριν πεθάνει. Δηλώνει, επίσης, ότι ένα τρίτο άτομο βοήθησε στη μεταφορά του σώματός του. Ο Μάρτινς συμβουλεύει το θυρωρό να μην είναι πολύ διαλλακτικός με την αστυνομία με οτιδήποτε γνωρίζει και έχει να κάνει με την υπόθεση. Η αστυνομία, ερευνά το διαμέρισμα της Άννας για αποδείξεις, όπου βρίσκει και κατάσχει το πλαστό διαβατήριό της και την συλλαμβάνει. Ο Μάρτινς επισκέπτεται τον Βίνκελ, γιατρό του Λάιμ, ο οποίος λέει ότι έφτασε στο ατύχημα, αφού ήδη ο Λάιμ ήταν νεκρός, και αναφέρει ότι μόνο δύο άνδρες ήταν παρόντες. Αργότερα, ο θυρωρός δίνει στον Μάρτινς περισσότερες πληροφορίες, αλλά δολοφονείται πριν κανονιστεί η συνάντησή τους. Όταν φτάνει ο Μάρτινς, αγνοεί τη δολοφονία, ένα νεαρό αγόρι τον αναγνωρίζει ότι είχε συζητήσει με το θυρωρό νωρίτερα και τον επιδεικνύει στους παρευρισκομένους, οι οποίοι και εκδηλώνονται εχθρικά εναντίον του. Δραπετεύοντας από αυτούς, ο Μάρτινς επιστρέφει στο ξενοδοχείο, και ένα ταξί τον παίρνει μακριά. Φοβάται πως το ταξί θα τον οδηγήσει στο θάνατο, αλλά τον πηγαίνει στη λέσχη βιβλίου. Κάτω από το κοινό, ο Ποπέσκου τον ρωτά για το επόμενο βιβλίο του, και ο Μάρτινς ανταπαντά ότι θα ονομάζεται ‘The Third Man’, μια ιστορία φόνου εμπνευσμένη από τα γεγονότα. Ο Ποπέσκου λέει στον Μάρτινς ότι θα πρέπει να επιμείνει σε μυθοπλασία. Ο Μάρτινς βλέπει δύο κακοποιούς να πλησιάζουν και φεύγει. Ο Calloway συμβουλεύει ξανά τον Μάρτινς να εγκαταλείψει τη Βιέννη, αλλά εκείνος αρνείται και απαιτεί να διερευνηθεί ο θάνατος του Λάιμ. Ο Calloway αποκαλύπτει απρόθυμα ότι ο Λάιμ ήταν μαυραγορίτης, που αραίωνε συστηματικά σε μεγάλο βαθμό την πενικιλίνη που έκλεβε από τα στρατιωτικά νοσοκομεία και την πωλούσε στη μαύρη αγορά, σκοτώνοντας εμμέσως με τον τρόπο του, πολλούς. Στη μεταπολεμική Βιέννη, σημειωτέον, τα αντιβιοτικά ήταν κάτι σπάνιο έξω από τα στρατιωτικά νοσοκομεία και την πωλούσαν σε πολύ υψηλή τιμή. Τα αποδεικτικά στοιχεία του Calloway πείθουν τον Μάρτινς, ο οποίος και συμφωνεί να φύγει από την περιοχή.

 Ο Μάρτινς, ωστόσο, μαθαίνει ότι η Άννα θα απελαθεί στο σοβιετικό τομέα της Βιέννης. Φεύγοντας από το διαμέρισμά της, υποψιάζεται ότι κάποιος τον παρατηρεί από μια σκοτεινή πόρτα. Το φωτισμένο παράθυρο του γείτονα αποκαλύπτει σύντομα ότι το άτομο είναι ο Λάιμ, ο οποίος διαφεύγει, αγνοώντας τις κλήσεις του Μάρτινς. Εκείνος ενημερώνει τον Calloway, ο οποίος συνάγει το συμπέρασμα ότι ο Λάιμ έχει διαφύγει μέσα στους υπονόμους. Η βρεττανική αστυνομία προβαίνει σε εκταφή του φέρετρου του Λάιμ και ανακαλύπτει ότι το σώμα είναι ότι του Ιωσήφ Χαρμπίν, ενός υπηρέτη ο οποίος έκλεβε μεθοδικά πενικιλίνη για λογαριασμό του Λάιμ. Την επόμενη μέρα, ο Μάρτινς συναντιέται με τον Λάιμ, και οδεύουν προς το λούνα παρκ της Βιέννης, το Wiener Riesenrad. Ο Λάιμ απειλεί εμμέσως τον Μάρτινς και σε ένα μονόλογο για την ασημαντότητα των θυμάτων του, αποκαλύπτει την πλήρη έκταση της σκληρότητάς του. Προσφέρει και πάλι μια δουλειά για τον Μάρτινς και φεύγει. Ο Calloway ζητά από τον Μάρτινς να τον βοηθήσει να συλλάβει τον Λάιμ, και ο Μάρτινς συμφωνεί, ζητώντας ως αντάλλαγμα την ασφαλή απομάκρυνση της Άννας από τη Βιέννη. Ωστόσο, η Άννα αρνείται να φύγει και παραμένει πιστή στον Λάιμ. Εξοργισμένος, ο Μάρτινς αποφασίζει να τα εγκαταλείψει, αλλά αλλάζει γνώμη μόλις ο Calloway του δείχνει τα παιδιά που είναι θύματα της μειωμένης από τον Λάιμ δοσολογίας πενικιλίνης, να πεθαίνουν πια από την ατελώς θεραπευθείσα μηνιγγίτιδα. 

 Ο Λάιμ φτάνει στο ραντεβού του με τον Μάρτινς, αλλά η Άννα προειδοποιεί τον Λάιμ. Προσπαθεί και πάλι να ξεφύγει μέσα από το αποχετευτικό δίκτυο, αλλά η αστυνομία βρίσκεται εκεί. Ο Λάιμ πυροβολεί και σκοτώνει τον Paine, αλλά ο Calloway πυροβολεί και τραυματίζει τον Λάιμ. Τραυματισμένος άσχημα ο Λάιμ, σέρνει τον εαυτό του μέσω μιας σκάλας σε ένα δρόμο με σχάρα εξόδου, αλλά δεν μπορεί να τη σηκώσει. Ο Μάρτινς παίρνει το περίστροφο του Paine, ακολουθεί και φτάνει στον Λάιμ, αλλά διστάζει. Ο τελευταίος τον κοιτάζει και του γνέφει ικετευτικά. Ένας πυροβολισμός ακούγεται. Αργότερα, ο Μάρτινς παρευρίσκεται στη ‘δεύτερη κηδεία’ του Λάιμ. Με τον κίνδυνο να χάσει την πτήση του από τη Βιέννη, ο Μάρτινς περιμένει να μιλήσει στην Άννα. Εκείνη τον πλησιάζει από μεγάλη απόσταση, αλλά τον αγνοεί.

 Η ατμοσφαιρική χρήση της μαυρόασπρης εξπρεσιονιστικής κινηματογραφίας από τον Robert Krasker, με αντίξοες συνθήκες φωτισμού και διαστρεβλωμένη ολλανδική γωνία λήψης, είναι βασικό χαρακτηριστικό του ‘Third Man’. Σε συνδυασμό με το μοναδικό μουσικό θέμα, τα φτωχά μέρη και τις καλές ερμηνείες από τους ηθοποιούς, το στυλ θυμίζει την ατμόσφαιρα της μεταπολεμικής Βιέννης κατά την έναρξη του Ψυχρού Πολέμου. Πριν γράψει το σενάριο, ο Γκράχαμ Γκρην επεξεργάστηκε την όλη ατμόσφαιρα της ιστορίας, γράφοντας μια νουβέλα. Η νουβέλα βεβαίως γράφτηκε ως ένα κείμενο πηγή για το σενάριο και ουδέποτε είχε την πρόθεση να διαβαστεί από το ευρύ κοινό, αν και δημοσιεύθηκε αργότερα. Ο αφηγητής στη νουβέλα είναι ο ταγματάρχης Calloway, ο οποίος δίνει στο βιβλίο μια ελαφρώς διαφορετική έμφαση από εκείνη του σεναρίου. Κάποιες διαφορές περιλαμβάνουν τις εθνικότητες του Μάρτινς και του Λάιμ, οι οποίες στο βιβλίο είναι αγγλικές. Το πρώτο όνομα του Μάρτινς, είναι Ρόλο κι όχι Χόλι. Ο χαρακτήρας του Ποπέσκου είναι Αμερικανός που ονομάζεται Cooler. Ο Χαρμπίν ήταν μεμονωμένος χαρακτήρας στην νουβέλα, αλλά το αρχικό σχέδιο του σεναρίου τον αντικατέστησε με δύο άλλους χαρακτήρες. Υπάρχει επίσης μια διαφορά στο τέλος. Η νουβέλα υπαινίσσεται ότι η Άννα και ο Μάρτινς είναι έτοιμοι να αρχίσουν μια νέα ζωή μαζί, σε πλήρη αντίθεση με το κλείσιμο της ταινίας. Διαβάζουμε, για παράδειγμα, προς το τέλος της νουβέλας: 

 ‘Την πρόφτασε και περπάτησαν δίπλα-δίπλα. Δε νομίζω να της μίλησε. Έμοιαζε σαν το τέλος μιας ιστορίας με τη διαφορά ότι, πριν χαθούν από τα μάτια μου, το χέρι του βρισκόταν γύρω από το μπράτσο της, πράγμα που είναι συνηθισμένη αρχή μιας ιστορίας. Ήταν ένας πολύ κακός σκοπευτής και πολύ κακός ψυχολόγος, αλλά είχε τον τρόπο του με τα γουέστερν με ευρήματα που σε κρατάνε σε ένταση, και με τα κορίτσια που δεν ξέρω πώς’.

 Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας, η τελική σκηνή ήταν το αντικείμενο της διαφοράς μεταξύ του Γκρην, ο οποίος ήθελε το αίσιο τέλος της νουβέλας, και των Reed και David O. Selznick, οι οποίοι αρνήθηκαν πεισματικά να τελειώσει την ταινία με αυτή την τεχνητά ευχάριστη νότα, κάτι που όπως παραδέχτηκε αργότερα ο Γκρην, ήταν σωστό! Επιπρόσθετα ο Όρσον Γουέλς τροφοδότησε τη θεωρία, σε μια συνέντευξή του το 1958, στην οποία ανέφερε ότι είχε, σημαντικό ρόλο στο να γίνει ο ‘Τρίτος Άνθρωπος’, κι ότι όλη η ταινία ήταν ένα... ευαίσθητο θέμα αφού άλλος ήταν ο παραγωγός της! Κάπου έξι εβδομάδες διήρκεσαν τα γυρίσματα στη Βιέννη, που έληξαν στις 11 Δεκεμβρίου 1948. Η παραγωγή στη συνέχεια μετακόμισε στα στούντιο Worton Hall στο Isleworth και στο Shepperton κοντά στο Λονδίνο και ολοκληρώθηκαν το Μάρτιο του 1949. Οι σκηνές του Χάρι Λάιμ στον υπόνομο γυρίστηκαν σε εξωτερικούς χώρους και σε ειδικούς χώρους που χτίστηκαν στο Shepperton. Παρά τις αρχικές επιφυλάξεις, ισχυρίστηκε ο Ριντ, ο Γουέλς ενθουσιάστηκε γρήγορα και έμεινε στη Βιέννη για να ολοκληρωθεί η ταινία. Ειδικοί υπάλληλοι ψέκαζαν με νερό στα λιθόστρωτα δρομάκια για να κάνουν να αντανακλούν το φως τη νύχτα. Ο Ριντ πάντως είχε τέσσερις διαφορετικές φωτογραφικές μηχανές για τα γυρίσματα γύρω από τη Βιέννη κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Εργαζόταν όλο το εικοσιτετράωρο, χρησιμοποιώντας διεγερτικά φάρμακα για να μένει ξύπνιος.

 Ο Anton Karas (1906-1985) συνέθεσε τη μουσική υπόκρουση και την έπαιξε στο σαντούρι. Πριν μετακομίσει η παραγωγή στη Βιέννη, ο Karas ήταν ουσιαστικά ένας άγνωστος μουσικός εκτελεστής σε τοπικές παραδοσιακές ταβέρνες (Heurigers). Η εικόνα απαιτούσε κατάλληλη μουσική υπόκρουση για την μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή στη Βιέννη, αλλά ο σκηνοθέτης Ριντ είχε πάρει την απόφαση να αποφύγει τους ψευτοσυναισθηματισμούς, και κυρίως τα ορχηστρικά βαλς. Στη Βιέννη μια νύχτα παρακολούθησε έναν σαντουριστή που ονομαζόταν Anton Karas, και γοητεύτηκε από την κουδουνιστή μελαγχολία της μουσικής του. Ο Ριντ έφερε τον Karas στο Λονδίνο, όπου συνεργάστηκε με το μουσικό για έξι εβδομάδες, και το αποτέλεσμα σύμφωνα με τον κριτικό κινηματογράφου Roger Ebert, "Has there ever been a film where the music more perfectly suited the action than in Carol Reed's The Third Man"; 

 Η ταινία όπως είναι ευνόητο, υπήρξε η πλέον δημοφιλής για το έτος 1949, ενώ αντιθέτως στην Αυστρία, οι κριτικοί κινηματογράφου την κράτησαν στο προσκήνιο λίγες μόνο εβδομάδες. Οι τελευταίοι φυσικά επαίνεσαν την ταινία ως αριστοτεχνική παράσταση και απεικόνιση της ατμόσφαιρας της πόλης, με την σχετική ανασφάλεια, τη φτώχεια και την ανάλογη μεταπολεμική ανηθικότητα. Σχετικά πρόσφατα, γράφτηκε ότι επρόκειτο για ένα θρίλερ που αφορά τη φιλία και την προδοσία, μια τραγωδία για την ταραγμένη σχέση της Αυστρίας με το παρελθόν της. Η κυκλοφορία της ταινίας βέβαια στη Βρεττανία και την Αμερική, είχε ως αποτέλεσμα να αποσπάσει συντριπτικά θετικές κριτικές. Μια πολύ σπάνια εξαίρεση ήταν η βρεττανική κομμουνιστική εφημερίδα Daily Worker, η μετέπειτα Morning Star, η οποία κατήγγειλε ότι, ‘no effort is spared to make the Soviet authorities as sinister and unsympathetic as possible’. Οι κριτικοί πάντως σήμερα θεωρούν την εν λόγω ταινία ως ένα αριστούργημα, ένα υποδειγματικό δημιούργημα του κινηματογράφου, που αναδεικνύει τα ερείπια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και τα αντιπαραθέτει με τις κατεστραμμένες ιστορίες των χαρακτήρων. Ακόμα κι αν πρέπει να κλείσουν όλες οι σχολές κινηματογράφου, οι κριτικοί ισχυρίζονται ότι όλοι οι επίδοξοι σκηνοθέτες θα πρέπει απλώς να παρακολουθήσουν τον ‘Τρίτο Άνθρωπο’ του Κάρολ Ριντ, ξανά και ξανά, γιατί θα διδαχθούν πολλά και ανεκτίμητα. Η ταινία αποτελεί μια αστείρευτη πηγή απολαύσεων. Η ηθοποιία του Orson Welles ως Χάρι Λάιμ, τα εκπληκτικά και αξέχαστα θέματα για σαντούρι από τον Anton Karas, το ασπρόμαυρο χρώμα του φιλμ, ο λακωνικός και πνευματώδης μύθος του Γκράχαμ Γκρην, η εξαπάτηση και η προδοσία, όλα βρίσκονται εκεί.

 Μέσα στο βιβλίο εμφιλοχωρούν περιγραφές των πλέον αξιόλογων αυστριακών και γερμανών ηθοποιών της ταινίας, αποκαλύπτοντας ποια ήταν η ζωή και η ποιότητα του βίου υπό τον Χίτλερ. Ο μεγάλος ηθοποιός Ernst Deutsch (Πράγα, 1890- Βιέννη, 1969), που παίζει το ρόλο του "Baron" Kurtz στην ταινία, εκδιώχθηκε από την Αυστρία το 1938, ενώ έπαιζε το ρόλο του Colenso Ridgeon στο ‘The Doctor's Dilemma’ του Bernard Shaw, πήγε στην Αμερική όπου είχε ενεργό καριέρα, και στη συνέχεια επέστρεψε στη Βιέννη το 1947, για να συνεχίσει να παίζει τον Ridgeon. Ο Erich Ponto (Δόκτωρ Winkel) παρέμεινε εκεί σε όλη τη διάρκεια του πολέμου, αποφεύγοντας κάθε επαφή με το καθεστώς, λειτουργώντας αθόρυβα το Κρατικό Θέατρο της Δρέσδης και βοηθώντας στην ανοικοδόμησή του, μετά τον τρομερό, αλλά άδικο, βομβαρδισμό που βίωσε η πόλη το 1945 από τους συμμάχους. Ο αυστριακός ηθοποιός Paul Hörbiger (1894-1981), ο επιτήδειος θυρωρός, ένα αστέρι του μουσικού και δραματικού θεάτρου, προκάλεσε τους Ναζί και καταδικάστηκε σε θάνατο, για να γλυτώσει μόνο με απέλαση όταν ο βρεττανικός ραδιοτηλεοπτικός σταθμός ανακοίνωσε ότι είχε εκτελεστεί, στέλνοντας εκατοντάδες ανθρώπους στο δρόμο σε ένδειξη διαμαρτυρίας. Ο Siegfried Breuer (Ποπέσκου), αντίθετα, έπαιξε χαιρέκακα έναν Εβραίο επιχειρηματία σε μια αντισημιτική ταινία.

 Τι θα ήταν λοιπόν, σήμερα, αναδρομικά, ο ‘Τρίτος Άνθρωπος’ χωρίς την πόλη της Βιέννης; Μια πολύπλοκη προσπάθεια και διαδικασία απονομής δικαιοσύνης, χωρίς αποτέλεσμα; Πιθανόν. Ωστόσο, δεν υπάρχει συγκεκριμένος κατάλογος των συστατικών που να εγγυάται πάντα την επιτυχία, αφού τα ίδια στοιχεία θα μπορούσαν να είχαν συναρμολογηθεί με απογοητευτικά αποτελέσματα. Τι ήταν εκείνο λοιπόν, αναρωτήθηκαν πολλοί, που έκανε αριστούργημα το συγκεκριμένο φιλμ; Υποστηρίχτηκε πάντως πολλάκις ότι η πόλη της Βιέννης είναι το κρίσιμο συστατικό, η κεντρική αλληγορία, ένας κόσμος που είχε φυσικά και ηθικά καταρρεύσει πλήρως!

Εδώ κατεβάστε το σε μορφή ebook (pdf) διανθισμένο με εικόνες σχετικές με την ταινία.