Κυριακή, 6 Δεκεμβρίου 2015

Δοκίμιο δεύτερο (Αβδηριτών Τσελεμεντές) από το ‘Ο Ταύρος του Φαλάριδος (Δοκίμια με αφορμή το θέατρο)’του Τζίμη Παπανικολόπουλου.






















1. Το ιεραποστολικό θεώρημα

Το θέατρο, λένε, είναι κοινωνικό λειτούργημα.
Καταναλώθηκε πολύ μελάνι και μπόλικη ζάχαρη γι’ αύτη την αγγελοπρόσωπη θεωρία που έχει τόση εγωπάθεια, όση και ο αυνανισμός. Είναι δηλαδή μία διαστροφή που ξεκινάει από σένα και καταλήγει σε σένα.
Κοινωνικό λειτούργημα είναι —για παράδειγμα— το επάγγελμα του Δικαστή ή του Γιατρού. Αν δεν υπακούσεις στις αποφάσεις ή αν δεν εφαρμόσεις τις οδηγίες, θα βρεθείς αντιμέτωπος με τους ανθρώπινους ή με τους φυσικούς νόμους αντίστοιχα. Αν τώρα, μαζί με το βραδινό φαγητό καταβροχθίσεις κατά λάθος τις Ερινύες της Σκηνής, ποιές θα ‘ναι τάχα οι δυσκολίες στη χώνεψη;
Όμως -για να πιάσουμε το θέμα από τα κέρατα— το χειρότερο δεν είναι αυτό.
Όταν τα φώτα της σκηνής χαμηλώσουν, ο καθωσπρέπει θεατής, ταχτικός σαν συσσίτιο και βλάκας σαν ψηφοφόρος, θα βγει από το θέατρο εφοδιασμένος με μιαν ατράνταχτη απόδειξη της ηθικής του ευμάρειας: Τα δάκρυα του. Κι έχοντας αυτό το μουσκεμένο απόκομμα στην τσέπη του, θα ξεκινήσει το άλλο πρωί για τη δουλειά του — στην ώρα του και στην καρέκλα του. Στο μάθημα ήταν καλός μαθητής και αυτή η φιλάρεσκη βεβαιότητα θα τον ποτίσει με τα ναρκωτικά της.

2. Τέχνη και Ιδεολογία

Το έργο τέχνης που έχει σκοπό να μας παρουσιάσει κοινωνικά προβλήματα και να τα λύσει σύμφωνα με τις απόψεις του δημιουργού, δεν πρόκειται ποτέ να φτάσει στο βάθος των προβλημάτων αυτών [«Ωστόσο, εγώ πιστεύω ότι το σημερινό κοινωνικό καθεστώς είναι παράνομο, άδικο, και πρέπει να καταστραφεί. Αν αυτό είναι γεγονός που άφορα το θέατρο, ακόμα πιο πολύ άφορα τα πολυβόλα». (Α. Αρτώ: το θέατρο και το είδωλό του)]. Αυτό το πετυχαίνουν οι κοινωνικές επιστήμες και η φιλοσοφία. «Η ανάπτυξη μιας φιλοσοφικής θεωρίας είναι αντίθετη με τη φύση της ποιητικής τέχνης», ΑναφωνοΎσε ο Λέσσινγκ και «η πολιτική είναι σαν πιστολιά σε συναυλία», διατύπωνε ο Σταντάλ.
Ο γιατρός Στόκμαν ή η κυρία Άλβιγκ, είναι τα πρόσωπα ενός δραματικού διαλόγου και μόνο, ή καλύτερα, η σκηνική παρουσίαση κάποιων ρόλων έτσι όπως προσδιορίστηκαν από τους ανερχόμενους κοινωνικούς προβληματισμούς του τέλους του δέκατου ένατου αιώνα. Αντίθετα στον «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ οι φονικές ατάκες μεταξύ του Ίλαρχου και της Λάουρας παραπέμπουν στην προαιώνια αντιδικία μεταξύ του αρσενικού και του θηλυκού στοιχείου, μία βίαιη διαμάχη δύο φυσικών διακρίσεων που προωθούν τη ζωή και συνθέτουν την υγεία του Κόσμου — διαμάχη όμως που δεν προέκυψε από τις κοινωνικές συνθήκες ούτε από τις ιδεολογικές εξελίξεις. Η ιστορία του «Πατέρα» έρχεται από τους παμπάλαιους χρόνους της μητριαρχίας, από τον καιρό της Αγαύης και του Πενθέα, και ενώ τα τρομερά λόγια κύλησαν τότε στις πλαγιές του Κιθαιρώνα και χάθηκαν, ο σπαραγμός συντελείται τώρα μπροστά μας σ’ ένα απλό δωμάτιο με το ίδιο σενάριο του αρχέγονου μύθου. Οι καταστάσεις δεν άλλαξαν, παρέμειναν ίδιες, και μόνο οι εκάστοτε συνθήκες θα μας παραπλανούν με τα νέα τους ονόματα.
Έτσι λοιπόν σήμερα περισσότερο από κάθε άλλη φορά η ματιά μας ερήμωσε, καθώς η μεταδοτική αρρώστια της γνώσης των ονομάτων υποκατέστησε τη βαθειά επίγνωση των πραγμάτων. Έχουμε απομακρυνθεί από έναν κόσμο όπου τα πάντα υπήρχαν στο δικό τους φως και είμαστε τώρα ευτυχείς με την αντανάκλασή τους. Προκειμένου να απολαύσουμε ένα έργο τέχνης, για παράδειγμα, το πλησιάζουμε όπως ο ταύρος το κόκκινο πανί —με πρόθεση δηλαδή να το κατασπαράξουμε— και προσπαθούμε να χαρούμε με το κεφάλι, αυτό το σπάνιο οπωροκηπευτικό που μεγαλώνει αφύσικα με τυποποιημένα λιπάσματα αναγνωρισμένων οίκων. Αρχίζουμε λοιπόν τις ερωτήσεις: «Τι παριστάνει», «τι θέλει να πει», «τι μήνυμα περιέχει», «ποια θέση παίρνει», και άλλα τέτοια μαλακόστρακα— το πιθάρι τρύπιο και χωράει τα πάντα. Κι αν η ανάλυση ή η απάντηση που θα εισπράξουμε μας ικανοποιήσει, τότε χαιρόμαστε [«...Οι εξημμένες κεφαλές της εποχής μας επιθυμούν να αντιλαμβάνονται με επιστημονικό τρόπο ό,τι διαφεύγει από τη νόηση, θέλουν να βρουν τους φυσικούς νόμους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, να καταλάβουν τον κανόνα και τους τύπους που ο καλλιτέχνης αισθάνεται με το ένστικτο του». (Α. Τσέχωφ: Αλληλογραφία)].
Τι διαστροφή! Χαιρόμαστε με την απάντηση και όχι με το έργο.
Αν συναντήσουμε στο δρόμο μας ένα όμορφο δέντρο, ποτέ δεν θα αναρωτηθούμε «τι παριστάνει» και πολύ περισσότερο «τι θέλει να πει», αντίθετα θα καθίσουμε στον ίσκιο του, θ’ ακούσουμε τα πουλιά που τραγουδάνε στα κλαδιά του ή θα σκουπίσουμε το ιδρωμένο μέτωπο μας. Αν όμως δούμε ζωγραφισμένο το δέντρο, τότε πέφτουν σαν πρωτοβρόχια χοντρές ερωτήσεις τις όποιες ακολουθούν χοντρότερες απαντήσεις, με αποτέλεσμα μετά από αυτή την πλημμύρα να χάσουμε τη ζωγραφιά και μαζί μία σπάνια ευκαιρία απελευθέρωσης κάποιων βαθύτερων αισθημάτων.

3. Διδασκαλίες και θόρυβοι

Όταν οι γαϊδάροι της πομπής του Διονύσου γκαρίξανε όλοι μαζί με τρομερή φωνή, οι πολεμόχαροι Γίγαντες το έβαλαν στα πόδια. Μόνο που στην πορεία του κόσμου κάτι τέτοιο δεν ξανάγινε, γιατί στο μεταξύ οι Γίγαντες απόχτησαν χιούμορ. Κι όταν ακούν μεγάλα λόγια δεν τρομάζουν. Γελάνε.
Για τη διδασκαλία χρήσιμο αντικείμενο είναι το χωνί του Γκαίμπελς, και απαραίτητη χωροκατασκευή ένα βάθρο. Το βάθρο αυτό ανάλογα με την περίσταση ονομάστηκε: τραπέζι του καφενείου, μπαλκόνι σε πλατεία, άμβωνας στην εκκλησιά. Στην εποχή μας προσθέσαμε και τη Σκηνή, προκειμένου ο υποβολέας να εγκαταλείψει την κρύπτη του, να βγάλει τα γυαλιά του και να παίζει όλους τούς ρόλους. Από τότε οι λέξεις χάσανε το αίμα τους, τα τραγούδια έγιναν ουράνια δοξαστικά ή εμβατήρια της φασαρίας, η φαντασία αντικαταστάθηκε με το επιχείρημα και ο μύθος με ασήμαντα περιστατικά που αύριο θα τα ξεχάσουμε, η χαρά ταξινομήθηκε και η ζωή ταριχεύτηκε, και το θέατρο, ξεκομμένο από τις πηγές που το γέννησαν κατάντησε ένα μπάσταρδο είδος, ένα έκθετο της εποχής μας που αρχικά ανάθρεψαν οι ιδεολόγοι και σε προχωρημένη ηλικία το υιοθέτησαν πάλι οι ιδεολόγοι αφού ξανασκέφτηκαν τις αμαρτίες τους. Πρόκειται για ένα θέατρο, που δεν συναρπάζει επειδή αμπελοφιλοσοφεί, δεν πείθει επειδή γενικεύει, αλλά και εκνευρίζει τον θεατή επειδή τον υποτιμά [«—Γιατί σας αρέσει η Δεσποινίς Τζούλια του Στρίντμπεργκ και γιατί δεν σας αρέσει ο Γαλιλαίος του Μπρεχτ;
—Επειδή ο Μπρεχτ λέει μαλακίες και μόνο, επειδή ο Γαλιλαίος μου μιλά για ολοφάνερες αλήθειες που θα τις έβρισκα και μόνος μου χωρίς τον Μπρεχτ. Ο Στρίντμπεργκ πάντως στη Δεσποινίδα Τζούλια δεν μου προτείνει τέτοιες εύκολες αλήθειες... Όσα λέει ο Στρίντμπεργκ μόνο ποιητικά μπορούν να ειπωθούν, κι όσα λέει ο Μπρεχτ μπορούν να ειπωθούν, μα τελικά ειπώθηκαν με πεζό τρόπο».
Ζαν Ζενέ (Από τις «συνεντεύξεις» του — βλ. περ. Διαβάζω τ. 66)].
Ας ξεγυμνώσουμε τις λέξεις μας κι ας μην κρυβόμαστε πίσω τους: γιατί η τέχνη που κάνει διδασκαλία υπηρετεί κλίκες και όχι τον άνθρωπο [«Το αντικείμενο της τέχνης ωθεί τον καλλιτέχνη να διασπάσει τον κλοιό της ιδεολογίας και να προσεγγίσει με ευκράδαντες όλες τις κεραίες του την πραγματικότητα. Η τέτοια κατεύθυνση του καλλιτέχνη περιέχει τη δυνατότητα μιας κριτικής στάσης απέναντι στην ιδεολογία». (Δ. Μαρτόγιας: Δείγμα Γραφής)]. Είναι μία τέχνη απαισιόδοξη, κακομοίρικη, ύποπτη, με πολιτικά εξανθήματα, καλοαναθρεμμένη και απόλυτα συνεπής, που υπακούει άλλοτε σε αστυνομικές διατάξεις και άλλοτε σε απαρασάλευτες ιδεολογικές αρετές, μία τέχνη μονόχρωμη —συνήθως σοβαρού χρώματος [Το χρώμα φαίνεται να έχει πρωταρχική σημασία. Έχουμε το παράδειγμα κορυφαίου μας ποιητή που τραγούδησε τα τανκς επειδή χόρευαν στην Κόκκινη Πλατεία.]— με επίσημο ένδυμα, με ηχηρή γλώσσα, με φανατικούς οπαδούς, με αιώνιες αξίες, με διορισμένους αθάνατους, με εθνικές δακρυδόχους και κρατικά μονοπώλια, με κοσμοσωτήρια μηνύματα και φαρισαϊκούς εναγκαλισμούς.
Αλλά η Ομορφιά δεν είναι φρόνιμη. Ούτε πουριτανή ή ανέραστη. Κι όταν την είπαν κάποτε ανήθικη, κέρδισε τούς δικαστές με τα δικό της σπαθί: τη γύμνια της. Γι’ αυτό κάθε φορά θα τη χάνουμε και θα μας γυρίζει την πλάτη όταν επίμονα τη συμβουλεύουμε να γίνει σεμνοπρεπή και να φορέσει το χιλιομπαλωμένο [«Χιλιομπαλωμένο»: Κάθε τόσο κόβουμε ένα κομμάτι και στη θέση του ράβουμε άλλο.] ράσο μιας αλληλεγγύης που ζητιανεύει να σταθεί στα πόδια της.

4. Σωτήρες και Νάρκισσοι

«Πώς δεν ξέρετε τη φράση του δούκα ντε Καστρί για τον ντ’ Αλαμπέρ και τον Ρουσσώ. Θέλουν να κρίνουν τα πάντα, και δεν έχουν ούτε χίλια τάλιρα εισόδημα».
(ΣΤΑΝΤΑΛ, Το Κόκκινο και το Μαύρο)

Δεν ξέρω κανένα αριστούργημα που να σταμάτησε έστω και ένα αδίκημα [«Και η "Σφαγή της Γκουέρνικα", αυτό το αριστούργημα, πιστεύετε ότι κέρδισε έστω και μία μόνο καρδιά για την ισπανική υπόθεση;» (Ζ.Π. Σάρτρ: τι είναι Λογοτεχνία)]. Αντίθετα ξέρω πολλούς εργοστασιάρχες που κατασκευάζουν πολέμους με μεγαλύτερη ευκολία από όση κατασκευάζουν μερικοί συγγραφείς τα αριστουργήματά τους. Αυτό φυσικά είναι τόπος κοινός και όχι πρόσφατη ανακάλυψη, αλλά τον τελευταίο καιρό εκείνοι που ισχυρίζονται το αντίθετο έχουν πληθύνει επικίνδυνα. 
Στην εποχή μας εξακολουθεί να έχει πέραση «ο στρατευμένος» καλλιτέχνης, ίδια μ’ εκείνη που είχε κάποτε ο ιεροκήρυκας. Όμως, όπως τότε έτσι και τώρα η ζωή συνεχίζεται βίαιη, βρώμικη, αντιφατική, γιομάτη πτώματα «άπιστων». Οι παντογνώστες εξοστράκισαν τους αφελείς όταν με εμβρίθεια διαπίστωσαν ότι «το λάλον ύδωρ» είναι παρωχημένη ποίηση, οι κοινωνικοί αναμορφωτές διαδέχτηκαν τους τοποτηρητές των γαιοκτημόνων από τη στιγμή που η σοσιαλιστική αγάπη υποσχέθηκε τον ουρανό με τ’ άστρα, αλλά ο ιεροκήρυκας ά!... αυτός δεν εγκατέλειψε το πόστο του ούτε φυσικά το μισθό του. Τότε τον πλήρωνε ο Πάπας, σήμερα ο «προοδευτικός», μεγαλοεπιχειρηματίας [Γνωστός σκηνοθέτης όταν ρωτήθηκε από δημοσιογράφο γιατί δέχτηκε την «Υποτροφία Φορντ» — χρήματα δηλαδή που προέρχονται από πολεμικά κέρδη — απάντησε πως ναι μεν, αλλά με την οικονομική αυτή βοήθεια ανέβασε την Ιφιγένεια εν Αυλίδι με φόντο το Βιετνάμ. Οι θεατές βλέποντας τους Έλληνες στρατιώτες να ξεκινάνε για την Τροία, ήταν σαν να έβλεπαν τους αμερικανούς στρατιώτες να ξεκινάνε για τα Βιετνάμ.
Έτσι λοιπόν οι «Κρέοντες» θα καγχάσουν: Πτωχέ μας «προοδευτικέ», Σκηνοθέτα! Δεν έχεις λεφτά για να διδάξεις από σκηνής το κοινωνικό σου ευαγγέλιο; Πάρε, σου δίνουμε εμείς που έχουμε. Σε πληρώνουμε για να μας τα πεις. Είναι πιο διασκεδαστικό έτσι. Μετά την «ιεράν εξομολογησιν» τα πράγματα μπαίνουν σε τάξη. Στα έξοδά μας υπάρχει και ένα κονδύλι για να εξαγοράζουμε τις τύψεις μας.]. Τότε μισθωτός ιερωμένος, σήμερα ύποπτος καλλιτέχνης, τα αφεντικά γελάνε ευχαριστημένα πίσω από την πλάτη του απολαμβάνοντας τις θεάρεστες επιχειρήσεις τους [«Φοβάμαι ότι αρχίζει να διαγράφεται επικίνδυνα μία νέα εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο: Η εκμετάλλευση των καλλιτεχνών από τους γραφειοκράτες, που εμφανίζονται σαν εργοδότες, σαν αφεντικά των δημιουργών, από τους οποίους ζητούν να γίνουν προπαγανδιστές των σκέψεών τους, λιανοπωλητές των ιδεολογιών τους». (Ίονέσκο: Κουλτούρα εναντίον Κουλτούρας)]. 
Ωστόσο, η φτώχεια, η εγκατάλειψη και η κοινωνική αδικία, είναι πράγματα που πρέπει να απασχολούν τούς φιλάνθρωπους, τους κοινωνικούς λειτουργούς ή την κρατική πρόνοια, γιατί αυτοί είναι αρμόδιοι να φροντίζουν τους δυστυχείς [Σε αντίθεση με οποιαδήποτε φτώχεια, η Τέχνη πρέπει να είναι πλούσια. Ο Μιχαήλ Άγγελος πρότεινε στον Πάπα να μη ζωγραφίσει στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα τους δώδεκα Αποστόλους με το επιχείρημα πως η διακόσμηση θα ήταν φτωχή, μια και οι ίδιοι οι Απόστολοι ήταν φτωχοί. Ο οργίλος Ιούλιος Β’ αυτήν τη φορά δεν σήκωσε το μπαστούνι του να χτυπήσει τον Μιχαήλ Άγγελο, και ευφυής όπως ήταν δέχτηκε την παρατήρηση του Καλλιτέχνη με αποτέλεσμα να αδικηθούν μεν οι φτωχοί Απόστολοι, αλλά η οροφή να αποκτήσει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια που απαιτεί η μεγάλη Τέχνη. ]. Αν δεν κάνουν κάτι τέτοιο από πλημμελή άσκηση καθηκόντων η από έλλειψη αντίστοιχων κονδυλίων, είμαστε όχι μονάχα συνυπεύθυνοι αλλά και κατεργάρηδες μπροστά στον ανθρώπινο πόνο όταν αυτό το καθήκον το αναθέτουμε στους καλλιτέχνες που το κάνουν βεβαίως με πρόσβαρη φιλαρέσκεια από τη στιγμή που η γύμνια των φτωχών ενδέχεται να ντύσει τη δική τους. Κι έτσι η κάθε δυστυχία που απαιτεί σεβασμό και περίσκεψη, θα συνιστά ευκαιρία για «ελεήμονες» πράξεις με μπόλικα δάκρυα στη σκηνή και περισσότερα χειροκροτήματα στην πλατεία.
Η πρόθεση διαγράφεται καθαρά: Να περισώσουμε τα δάκρυά μας! Όχι εκείνα τα ιδιωτικά αλλά τα δημόσια, εκείνα δηλαδή που πρέπει να βλέπουν όλοι και να μας συμπονούν για τις αρετές μας.
Ίσως εδώ ρωτήσετε: Και οι αδιάφθοροι;
Θα εννοείτε ασφαλώς αυτούς που γράφουν για «ν’ αλλάξουνε τον κόσμο». Μα ίσα ίσα γι’ αυτούς πρόκειται.
Αυτοί εξαπατούν μονίμως τον εαυτό τους χωρίς να το ξέρουν —πράγμα που είναι από μόνο του ανόητο— μα το λοφίο της ανοησίας τους είναι η πίστη στην ιεραποστολή της τέχνης τους και η αυτοανακήρυξή τους σε αχειροτόνητους σωτήρες. Και μαζί με τη νοημοσύνη τους έχουν χάσει και την περηφάνια τους, που είναι στο κάτω κάτω η παραδοχή της ασημαντότητάς τους. Δεν καταδέχονται να μοιράσουν ένα χαμόγελο στους πεινασμένους (πφ!... όμφακες...), πιστεύουνε πως μπορούν να τους μοιράσουνε ψωμί χωρίς να έχουν ούτε «χίλια τάλιρα εισόδημα». Θα πρέπει να μας κάνουν τη χάρη λοιπόν να ξαναγυρίσουν το γρηγορότερο όπως ο Κιγκινάτος... μπροστά από το αλέτρι τους [Πίσω από το αλέτρι βρίσκεται ο γεωργός, και μπροστά από το αλέτρι τα βόδια. (Φρόυντ: το χιουμοριστικό πνεύμα)], και να σταματήσουν μια και καλή το απολυτίκιο της κοινωνικής αποστολής.
Η συναισθηματική διόγκωση παράγει αντισώματα μόνο για τον εαυτό της, ενώ η άμεση και ουσιαστική παρέμβαση στον εμπράγματο βίο προϋποθέτει αφιλόκερδο πνεύμα και υψηλό ηρωισμό, πράγματα ασυνήθιστα στη φιλάρεσκη φύση εκείνων που επαγγέλονται τον «καλλιτέχνη».

5. — Καθήκοντα και Υπηρεσίες

Η προσπάθεια να φορτώσουν στο θέατρο, και γενικότερα στην Τέχνη, ευθύνες και υπηρεσίες άσχετες με το αντικείμενό του και να μετατρέψουν τον Καλλιτέχνη σε κοινωνικό διεκπεραιωτή, δεν είναι τόσο καινούργια όπως προηγουμένως τόνισα, όμως στις μέρες μας η προσπάθεια αυτή ενισχύθηκε άλλοτε με διατάξεις του επίσημου κράτους και άλλοτε με υποδείξεις των νομίμων κλεπτών του, με αποτέλεσμα οι πολίτες να αισθάνονται απόλαυση με τον Μπρεχτ [«Αν καπνίζω ένα πούρο σαν μανιακός, αν ακούω το «Ρέκβιεμ» του Μότσαρτ και το κάπνισμα του πούρου με ενδιαφέρει πιο πολύ από το «Ρέκβιεμ» που ακούω, τότε όχι μόνο δεν πρόκειται για αποστασιοποίηση, αλλά για έλλειψη ευαισθησίας» (Ζ. Ζενε: ο.π.)
Η έννοια της αποστασιοποίησης εμφανίζεται και θεωρητικά στο «Παράδοξο» του Ντιντερό όταν διατυπώνεται εκεί πως «τα δάκρυα του ηθοποιού κατεβαίνουν από το κεφάλι του» — φράση που θα διατυπώσει με τον άνοστο τρόπο του ο Μπρεχτ ισχυριζόμενος πως: «έχω αισθήματα μόνον όταν έχω πονοκέφαλο».
Μέσα στη γενική αναισθησία της αφθονίας και την αποπνικτική συνέπεια του τεχνολογικού κατορθώματος, η περισπούδαστη αυτή πρόταση θα αποτελεί το άλλοθι της χαμένης μας αθωότητας, όταν στους αρχέγονους μύθους που μας εξαπάτησαν με ένα ωραίο χαμόγελο, θα αντιπαρατίθεται τώρα ο ανέραστος κόσμος της επιστημονικής αλήθειας για να μας εξαπατά με τα άχαρο κύρος του — ένα κύρος που θα διαψεύδεται αμέσως μόλις προκύψουν νέα δεδομένα] και πονοκέφαλο με τον Στρίντμπεργκ. Αυτή η άποψη που αρχικώς εσπάρη μαζί με άλλα όσπρια κατά τη διάρκεια «πρωκτοπεντετηρίδων» [Ή λέξη είναι του Αριστοφάνη {Ειρήνη στ. 876).] για την επάρκεια των σιτηρών, υιοθετήθηκε ασμένως από τους καλλιτέχνες εκείνους που αφιέρωναν περισσότερο χρόνο να «χτενίζουν» τη χωρίστρα τους και λιγότερο τα γραφτά τους. Το βλοσυρό αυτό προσωπείο που βρέθηκε σύμφωνο με το ιδιοκτησιακό καθεστώς μιας επαναστατημένης μετριότητας, δεν έφερε τελικά τους αναμενόμενους καρπούς διότι όπως πάντα, έτσι και σ’ αυτή την περίπτωση «ο τρώγων ψέματα η κοιλιά του το ξέρει» [Γ. Σκαρίμπας: το 21 και η αλήθεια.], πλην όμως οι ιδεολογικές του συνταγές απλώθηκαν σαν περονόσπορος σε καλλιεργητές και καλλιέργειες ανά τον κόσμο, με αποτέλεσμα τα κοινωνικά προβλήματα να παραμένουν όρθια παρά τις πολιτικές ομοβροντίες των υπευθύνων. Τον άρτον και τα θεάματα δεν διοργάνωναν τώρα οι αυτοκράτορες, αλλά ο λαός, έτσι ώστε για τη δυστυχία του να μη φταίει κανείς, ο δε καλλιτέχνης αφού έγινε πρώτα επαγγελματίας, κατέληξε συνεργός.
Όμως ο καλλιτέχνης —εκείνος που έγνοια του παραμένει κεφαλαίο το «Κ»— ήταν και εξακολουθεί να είναι ανεπάγγελτος χωρίς να πιέζεται από περιορισμούς κάθε είδους, όπως περιορίζεται ο δικαστής για παράδειγμα, που πρέπει σε ορισμένο χρόνο και με έναν δεδομένο κώδικα να αποφασίσει. Και επειδή είναι ανεπάγγελτος, πληρώνεται ελάχιστα ή και καθόλου, πάντως οπωσδήποτε αντίστροφα με την ποιότητα του έργου του, μα αυτό τελικά είναι ένας ακόμη λόγος ελευθερίας που του παρέχει το δικαίωμα να μην αναζητά αυτόπτες μάρτυρες ή επίσημα έγγραφα, αλλά να βλέπει και να αντιλαμβάνεται τα πράγματα μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο. Μπροστά σε απλουστευτικά και απόλυτα σχήματα όπως οι έννοιες: «καλός — κακός», «ηθικός — ανήθικος», κλπ, θα σταθεί σκεπτικός, δεδομένου ότι οι έννοιες αυτές αποκτούν άλλο βάθος και παίρνουν απροσδόκητες προεκτάσεις ή και ακόμα αντιστρέφονται, όταν φορτίζονται με την πολύτροπη και καμιά φορά αναπάντεχη ανθρώπινη συμπεριφορά, γιατί στην αντίθετη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατό να γραφτούν έργα όπως η Μήδεια, ο Οθέλλος, ή το Έγκλημα και Τιμωρία. Αν ο κόσμος είναι του... Θεού, η Τέχνη είναι σίγουρα του Ανθρώπου, κι αυτή ακριβώς η ανθρωποκεντρική περιπέτεια θα αντιπαραθέτει τη μεγαλοσύνη της στους νόμους του Σύμπαντος, αλλά και στις σκοπιμότητες της εκάστοτε κοινωνικής ηθικής. «Οι ρεαλιστές συγγραφείς είναι ηθικότεροι από τους αρχιμανδρίτες», έλεγε ο Τσέχωφ, μόνο που εδώ πρόκειται για μία βαθειά και ουσιαστική ηθική με ένα κύρος αντίστοιχο των Κοσμικών Νόμων, μία ήθική που μπορεί «να στέλνει στο διάβολο τη θρησκεία από τη στιγμή που θα κάψει τον πρώτο της αιρετικό» (ΠΑΟΥΝΤ), ή να διαδηλώνει πως «όταν μάχονται δυο * στρατοί ένας μεγαλύτερος στρατός ηττάται» (ΜΠΑΡΜΠΙΣ), κι ακόμα να διαπιστώνει με ειλικρίνεια πως «ο έρωτας είναι πόλεμος και ο γάμος αλληλοσφαγή» (ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ), οπότε ο Ποιητής θα κατηγορηθεί αντίστοιχα, ως άθεος, ηττοπαθής, και ανέστιος. Αυτό το μέγεθος της ατομικής συνείδησης που θέτει υπό αμφισβήτηση το καθιερωμένο τρίπτυχο της κοινωνικής ηθικής, δεν μπορεί να το διαθέτει ένας που προσδοκά χειροκροτήματα και υστεροφημίες, ή ένας άλλος που ακραδάντως πρεσβεύει πως γεννήθηκε για να σώσει τον κόσμο, πολύ δε περισσότερο εκείνος που εισπράττει κρατικά αργύρια για να συντηρεί την πρόσοψη του τριώροφου οικοδομήματος.
Δίκιο έχει ο Κρέοντας κι άδικο η Αντιγόνη —αυτή θα μπορούσε να είναι η κρίση ενός δικαστή, μα ο Ποιητής βλέπει τα πράγματα αλλιώς. Ο Οθέλλος έπνιξε με τα χέρια του έναν άγγελο, κι όμως στο τέλος ανακαλύπτουμε πως «μέσα μας κοιμάται μία λύπη», γι’ αυτόν το δύστυχο Μαύρο. Ο Οιδίποδας ήταν φονιάς, αιμομίχτης, αιτία δεινών για μια ολόκληρη πόλη, όμως με το πανίσχυρο ταλέντο του Ποιητή όλα αυτά είναι ασήμαντα μπροστά στην οργή και το πλήθος των ερωτημάτων που οδηγούν τελικά σ’ ένα τρίστρατο ανάμεσα Κόρινθο και Θήβα — εκεί που έχει στήσει καρτέρι ο Χρησμός.
Ο Οιδίποδας είναι ωραίος, ο Οθέλλος είναι αθώος, ο Ρασκόλνικοβ μεγαλοφυής! Ο Ποιητής αποφασίζει διαφορετικά από έναν κοινωνικό λειτουργό. Η κοινωνική «αλήθεια» κρατά πισώπλατα ένα ζευγάρι χειροπέδες, μα στην αλήθεια του Ποιητή υπάρχει μία μικρή γωνιά ν’ ακουμπήσεις. Όμως όλα αυτά είναι επικίνδυνα πράγματα γιατί συγκρούονται με την «τάξη και την ευημερία» του κόσμου, και ο Ποιητής θα βρεθεί αντιμέτωπος με την κοινωνική ιεράρχηση και την επίσημη ιδεολογία της Πολιτείας [Χαρακτηριστικό παράδειγμα η θυελλώδης λογομαχία που ξέσπασε το 1949 όταν ο έγκλειστος Πάουντ πήρε ένα βραβείο 1.000 δολαρίων για τα Pisan Cantos. Αντιγράφω από το γνωστό βιβλίο του Η. Κυζηράκου, σελ. 211: «Το δύσκολο σημείο της συζήτησης ήταν αυτό: η ποίηση που εκφράζει κακές γνώμες (αντισημητισμό, συμπάθεια για το φασισμό), δεν μπορεί να είναι πραγματικά μεγάλη ή καλή ποίηση ή αν είναι πράγματι μεγάλη και καλή ποίηση παρ’ όλο που εκφράζει κακές γνώμες, τότε η ηθική, η λαϊκή χρησιμότητα της ίδιας της ποίησης είναι αμφισβητήσιμη».
Έτσι όμως που ήρθαν τα πράγματα, το συμπέρασμα δεν ήταν αυτό, αλλά τούτο: Από τη στιγμή που η Ποίηση (και γενικότερα η Τέχνη) έπρεπε να προσλάβει ως κύριο συστατικό της τη λαϊκή χρησιμότητα και να μετρηθεί με το μέτρο μιας καθιερωμένης κοινωνικής ηθικής, ο διάλογος αλλά και η ίδια η Ποίηση, ήταν επόμενο να οδηγηθούν σε αδιέξοδο].

Ο Καλλιτέχνης είναι πολίτης ενός κόσμου που χάνεται στην ατέρμονη νύχτα των νεκρών καθώς αυτοί τον ατενίζουν σιωπηλοί ελπίζοντας πως ο τελευταίος λόγος που δεν πρόφτασαν να πουν είναι τώρα δικό του χρέος˙ αλλά και πολίτης ενός κόσμου, όπου οι πείσμονες και μοναχικοί του οδοιπόροι εξακολουθούν να ελπίζουν πως, όσο και αν τα πλήθη τους αγνοούν, ο λόγος του Ποιητή θα παραμένει το μόνο εχέγγυο πως ο βαθύς εκείνος χτύπος της αξιοπρέπειας και της ελευθερίας δεν θα σωπάσει. Η αίσθηση της τρομακτικής έκτασης αυτού του κόσμου όπου ο Χρόνος δεν είναι προσδιορισμός απαραίτητος, αποτελεί την ουσιαστική ευθύνη του Ποιητή, και αν πρέπει να καταλογιστεί σ’ αυτόν κάποια ευθύνη, είναι ακριβώς η διάσταση αυτής της επίγνωσης [«Είναι βαρύ και δύσκολο, δε μου φτάνουν οι ζωντανοί˙ πρώτα γιατί δε μιλούν, κι ύστερα γιατί πρέπει να ρωτήσω τους νεκρούς για να μπορέσω να προχωρήσω παρακάτω».
(Γ. Σεφέρης: ο Στρατής Θαλασσινός ανάμεσα στους Αγαπάνθους)]. Προσπαθώντας να φορτώσουμε στην Τέχνη επίκαιρα καθήκοντα, ή να απαιτήσουμε από αυτή χρήσιμα συμπεράσματα για την εξαργύρωση του καθημερινού μας βίου, είναι σαν να θέλουμε να μικρύνουμε την έκταση αυτού του Κόσμου, αλλά και να χαμηλώσουμε το ανάστημα του Ποιητή.

6. Γλώσσα και μεταφυσική

«Όταν η δουλειά των λογοτεχνών αρχίζει να αποσυντίθεται... όταν η ίδια η ουσία της δουλειάς τους, η εφαρμογή δηλαδή της λέξης πάνω στο αντικείμενο αρχίζει να χαλαρώνει, να γίνεται ανόητα συναισθηματική και ανακριβής, ή υπερβολική ή διογκωμένη, ολόκληρος ο μηχανισμός της κοινωνικής και ατομικής σκέψης πάει κατά διαόλου».
ΕΖΡΑ ΠΑΟΥΝΤ

Βαριέμαι θανάσιμα και περιφρονώ βαθύτατα τούς «προοδευτικούς» κροκοδείλους των σαλονιών και των διαλέξεων που αφηγούνται την «πλοκή» ή το «μύθο» ενός λογοτεχνικού έργου, και ξεχνούν το πιο σημαντικό προκειμένου για τη λογοτεχνία: τη γλώσσα, που αν στη ζωή είναι εργαλείο, εδώ είναι τραγούδι και μαχαίρι μαζί.
Έχουν διοργανώσει μία περίεργη μεταφυσική. Μιλάνε για λογοτεχνία και αναφέρονται σε έννοιες. Είναι τόση η κακομοιριά τους, που τους απασχολεί η αποστειρωμένη πλευρά του ζητήματος, και η τέχνη αγιάζεται αφού περάσει από τον καθετήρα της αναπηρίας τους. Η γλώσσα δεν είναι ανάσα και αίμα, είναι το τυποποιημένο έκτρωμα των εφημερίδων και εκπορεύεται με συνταγές από ιδεολογικά διαφθορεία ή διεθνή κολυμβητήρια, λιβανιστήρια, ψαλτήρια, και τα απανταχού της γης αναγνωρισμένα ουρητήρια. Οι λέξεις είναι μεγάλες ίσαμε ένα μπόι η καθεμιά και στρογγυλές σαν ποδοσφαιρικός ασκός που περιέχει αέρα και κινδυνεύεις να πνιγείς αν δοκιμάσεις να τις προφέρεις. Είναι γιομάτες γόους και θρήνους και ιεροεξεταστική μανία και θρησκευτική αποβλάκωση [«—Τι φοβερός καιρός, λέει η κυρία καθώς προχωρούσαν.
-Ναι, της άπαντα ο Όσκαρ Ουάιλντ με επίσημο και σχεδόν τελετουργικό ύφος, αλλά αν δεν υπήρχε το χιόνι, πώς θα μπορούσαμε να πιστέψουμε στην αθανασία της ψυχής;
—Τι ενδιαφέρουν αυτό το ζήτημα κύριε Ουάιλντ, ξαναλέει η κυρία. Πέστε μου όμως, τι ακριβώς θέλετε να πείτε;
-Δεν έχω την παραμικρή ιδέα κυρία μου, άπαντα ο Ουάιλντ».
(Από την εισαγωγή στο Θέατρο του Wilde του Στ. Σπηλιωτόπουλου)], ενώ με το υπερφίαλο και καθιερωμένο τυπικό τους έχουν την πρόθεση να υποτάξουν τα πάντα σε μία ευάρεστη αισθητική τα ράκη της οποίας άρχισαν να μπάζουν τουλάχιστον από τη στιγμή που αντιληφθήκαμε πως ήταν ράκη.
Αν προηγουμένως χρησιμοποίησα τη λέξη προοδευτικός με εισαγωγικά, το έκανα για να επισημάνω τον κατ’ εξακολούθησιν διασυρμό της. Από τότε που η λέξη άρχισε να χρησιμοποιείται ως ιδεολογικό καρύκευμα, σύρεται κάτω από οποιοδήποτε στέγαστρο για να απονεμηθεί επισήμως σε όποιον έχει σειρά, με αποτέλεσμα να χάσει μαζί με την αθωότητά της και την εκτίμηση που της είχαμε.
Με όμοιο τρόπο οι Απριλιανοί δικτάτορες μέσα στη σχιζοφρενική τους σπουδαιολογία έκαναν επίθεση με μορφή στρατιωτικής επιχείρησης εναντίον της γλώσσας. Από τη στιγμή που από συνταγματάρχες του Στράτου προβιβάστηκαν σε ιδιοκτήτες του Συντάγματος των Ελλήνων, αυτοδικαίως απέκτησαν τον τίτλο του ιδιοκτήτη των λέξεων, των δικών μας λέξεων, και την ώρα που η ίδια η δημοκρατία ήταν νεκρή, η λέξη «Δημοκρατία» πήγαινε κι ερχόταν στην έρημη πολιτεία με την εφιαλτική βραχνάδα μιας αόριστης απειλής.
Όταν θα μάθουμε να χρησιμοποιούμε τις λέξεις σωστά, τότε θ’ αρχίσουμε να σκεφτόμαστε σωστά [Ο Λούκατς στον ΕΥΡΩΠΑΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ του, αναφέρει τη φράση του Σταντάλ που πρέπει να θυμούνται οι γράφοντες πριν από την πένα τους: «Ένα μονάχα ξέρω, να εκφράζομαι με διαύγεια. Όταν δεν μπορώ να μιλήσω καθαρά, όλος ο κόσμος μου εκμηδενίζεται».
Πάνω σ’ αυτό, είναι εύστοχη η παρατήρηση του Πάουντ όταν λέει πως: «...μετά την πτώση του Μεσαίωνα, η πεζογραφία συνήλθε με τον Μακιαβέλι»]
Παρ’ όλα αυτά η δουλειά του λογοτέχνη θα έχει ακόμα πολύ δρόμο όταν, η ακρίβεια της λέξης από μόνη της δεν είναι αρκετή για να την καταξιώσει αισθητικά ή να την απαλλάξει από τη χρεωκοπία της επανάληψης — κι αυτό είναι ένα από τα δύσκολα σημεία της σύγχρονης γραφής. Απαραίτητη λοιπόν η ακρίβεια, αλλά δεν αρκεί.].

Μαθαίνοντας ν’ αγαπάμε τις δικές μας λέξεις, μπορεί να μάθουμε ν’ αγαπάμε τους ανθρώπους. Είναι μία αρχέγονη ειλικρίνεια που μπορείς να τη μοιραστείς, γιατί κανείς δεν θα σου γυρίσει την πλάτη.

7. Ελεύθερος είναι ο μοναδικός

Όπως μία λέξη πεθαίνει στην τελευταία συλλαβή της˙ όπως μία εικόνα χάνεται σαν αστραπή στο σκοτάδι ή μία χειρονομία σταματά σε κάποιο σημείο της διαδρομής της˙ όπως μία ματιά σπαθίζει το χώρο και επιστρέφει στη γη ή ένα όνομα που εκφωνείται χρεώνεται με το θάνατο — έτσι και ένα πρόβλημα παύει να υπάρχει όταν τεθεί μία και μόνη φορά [Πολλές φορές συμβαίνει ακόμα και αυτό που ισχυρίζεται ο Ουάιλντ: «Υπάρχουν έργα τέχνης που περιμένουν πολύ καιρό ώσπου να γίνουν κατανοητά˙ αυτό συμβαίνει, γιατί τα έργα αυτά δίνουν απαντήσεις σε ερωτήματα που δεν έχουν ακόμα τεθεί».
Το ίδιο πράγμα έχει διατυπωθεί από τον Ρεμπώ, τον Καντίνσκυ και άλλους, αλλά και επιγραμματικά από τον ίδιο τον Ουάιλντ με το ευφυές παράδοξο της φράσης: «Η ζωή αντιγράφει την Τέχνη».

Η πρακτική λύση του προβλήματος δεν άφορα τον Καλλιτέχνη και τούτο γιατί η επανάληψη είναι έλλειψη φαντασίας. Αυτός θ’ ανοίξει καινούργιους δρόμους, και αν δεν παραμείνει αναρχικός θα καταντήσει γραφειοκράτης. Είναι δημιουργός, και
σαν δημιουργός αμφισβητεί, δεν διαιωνίζει. Αρχίζει από το χάος [Λέγοντας «δημιουργός» εννοώ τη λέξη με κεφαλαίο το δέλτα, δηλαδή: «Δημιουργός». Δεν βλέπω το λόγο που το κεφαλαίο γράμμα θα πρέπει να μας υπενθυμίζει οπωσδήποτε τη θεολογική χρήση της λέξης ή γενικότερα τη μεταφυσική της επιβάρυνση για να την καταλάβουμε σωστά. Μια κληρονομημένη θρησκοληψία μας έχει κάνει κομπλεξικούς μπροστά σε μία λέξη. Δεν καταλαβαίνω λοιπόν γιατί δεν θα πρέπει να γράφεται με κεφαλαίο το δέλτα κάθε φορά που αποδίδεται σε έναν άξιο καλλιτέχνη, έτσι ώστε η περίσταση στην οποία αναφερόμαστε να αποκτήσει το πρόσθετο βάρος που επιθυμούμε να της καταλογίσουμε. Στον εικαστικό χώρο για παράδειγμα, θα συναντήσουμε πορτρέτα συγκλονιστικής ομορφιάς σε αντίθεση με κάτι αγριόφατσες που κάθε μέρα συναντάμε στους δρόμους, και που υποτίθεται ότι τις έχει φτιάξει ο Θεός!].

Ίσως εκείνος που οραματίζεται μιαν επανάσταση να είναι αγνός. Και ίσως εκείνος που την επιτελεί να είναι αδίστακτος. Όμως εκείνος που τη λιβανίζει, δεν είναι τίποτα.
Τα μηρυκαστικά είναι συνήθως χρήσιμα ζώα αλλά καταναλώνουν τη μισή τους ζωή να μασάνε και την άλλη μισή να αναμασάνε. Η γεύση τους είναι στερεότυπη, χωρίς ποικιλία, και το βλέμμα τους σοβαρό.
Και στο τέλος τα σφάζουν.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Η «πύλη του Νόμου» για τον Άνθρωπο, κορυβαντιούν με φωτεινές επιγραφές οι σύγχρονοι φύλακες, και χιλιάδες δίπτερα ζουζουνίζουν τριγύρω σίγουρα και ασφαλή αφού δεν πρόκειται να καούν στο ψυχρό φως.
Και μεις στους έρημους δρόμους, αηδιασμένοι και μοναχοί, αγωνιζόμαστε να γλιτώσουμε από τις ψείρες που ηχούν τριγύρω σαν βομβαρδιστικά.
Ακόμα!


------------------------------------------------------------------

Σχόλιο: To πρόβλημα με την κριτική που ασκεί ο Τζίμης Παπανικολόπουλος στο βιβλίο του «Ο Ταύρος του Φαλάριδος»
[το οποίο συνίσταται από τέσσερα δοκίμια:
Μερικές απόψεις που διεκδικούν την τιμή να είναι άχρηστες (Χειμώνας 1975)
Αβδηριτών Τσελεμεντές (Φθινόπωρο 1978)
Απ’ τον καιρό την Αντιγόνης ή κατά της Ιδεολογίας (τελικό: Καλοκαίρι 1980)
Στη Σκηνή και στην Πλατεία (τελικό: Χειμώνας 1985)]
είναι ότι οι επιμέρους αλήθειες που δίκαια, σωστά και με λόγο ανθρώπινο (σε αντίθεση φυσικά με κριτικές που πετυχαίνουνε μέσ’ από μια πλήρως επιτηδευμένη ακατανόητη γλώσσα να μη λένε τίποτα) καταδεικνύει δεν βαρύνουν μόνον τους «στρατευμένους επαγγελματίες» αλλά και μέρος των υπηρετούντων την τέχνη για την τέχνη. Αυτό το κατευθυνόμενο κατηγορώ τον οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα και γενικεύσεις:
Ο Μπρεχτ ήταν αν όχι ο σημαντικότερος, ένας από τους σημαντικότερους συγγραφείς θεατρικούς (και όχι μόνο) του 20ου αιώνα και μόνο «μαλακίες», ή «ολοφάνερες αλήθειες που θα τις έβρισκα και μόνος μου» δεν γράφει (σύμφωνα με τον συγγραφέα του θεατρικού έργου «Οι δούλες», Ζαν Ζενέ). Αφενός, για να μείνουμε μόνο στις κατηγορίες, γιατί τελικά σήμερα γνωρίζουμε ότι κανείς δεν κατάφερε να τις βρει (και ιδίως εκεί στον πρώην κρατικό καπιταλισμό του πρώην ανατολικού μπλοκ) πλην να τις παπαγαλίζει επιδερμικά καλύπτοντας το φασιστικό του περιεχόμενο. Αφετέρου γιατί στα έργα του, ακόμη και στα μικρά θεατρικά, υπάρχει τεράστιο βάθος. Για παράδειγμα: Ο τρόμος, όπως τον αποτυπώνει, του ζευγαριού, στο «Σπιούνο» από το «Τρόμος και αλητεία του τρίτου Ράιχ», για το κατά πόσον το παιδί τους τούς καρφώνει σους ναζιστές είναι δίδαγμα.
Συγγραφείς όπως ο Στρίντμπεργκ είναι σίγουρα σημεία αναφοράς στο θέατρο, αλλά, δεν μπορεί να δίδεται έστω και έμμεσα συγχωροχάρτι σε προπαγανδιστές του φασισμού όπως ο Πάουντ ή μισάνθρωπους όπως ο Όσκαρ Ουάιλντ. Σίγουρα το να γράφει κανείς σήμερα εναντίον της ναζιστικής και φασιστικής λαίλαπας που αιματοκύλησε τον κόσμο πριν 75 χρόνια είναι πολύ πιο εύκολο και ανώδυνο από την εποχή που αυτά μεσουρανούσαν και ιδίως στις χώρες που ασκούσαν την εξουσία, αλλά η θελημένη προσχώρηση στις τάξεις των ναζιστών και των φασιστών και η άσκηση προπαγάνδας υπέρ τους δεν δικαιολογείται και δεν συγχωρείται στο όνομα καμίας υπηρεσίας στην τέχνη για την τέχνη. Ο Όσκαρ Ουάιλντ χρησιμοποιείται, δηλώσεις του δηλαδή, πολύ από τον Τζίμη Παπανικολόπουλο στο υπόψη βιβλίο του αλλά το «Μαθαίνοντας ν’ αγαπάμε τις δικές μας λέξεις, μπορεί να μάθουμε ν’ αγαπάμε τους ανθρώπους» σίγουρα δεν τον αφορά. Θέσεις όπως αυτή, του Όσκαρ Ουάιλντ: «Όταν ο Μπενβενούτο Τσελλίνι σταύρωσε ένα ζωντανό άνθρωπο για να μελετήσει το τρεμούλιασμα των μυών του κατά την ώρα της επιθανάτιας αγωνίας του, ο Πάπας δίκαια του έδωσε άφεση αμαρτιών. Τι είναι ο θάνατος ενός αγνώστου ατόμου όταν αυτός ο θάνατος δίνει τη δυνατότητα ν’ ανθίσει ένα αθάνατο έργο και να γεννήσει, κατά τους λόγους του Κήτς, μια αιώνια πηγή έκστασης; [Πηγή: "Η ‘Αισθητική Ιδεολογία’ ως Ιδεολογία (Τι σημαίνει η αισθητικοποίηση της πολιτικής" του Martin Jay – μετ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, εκδόσεις Έρασμος, 2012 και "Souvenirs sur le Symbolisme" του Ernest Raynaud, Παρίσι, 1895]» δείχνουν τη φασιστική ελιτίστικης προέλευσης άβυσσο που κρύπτεται πίσω από αυτόν, και αφορά πολλούς υπηρέτες της τέχνης για την τέχνη, που φαντασιώνεται κιόλας τη ζωή να αντιγράφει την Τέχνη (!;).       

Δεν υπάρχουν σχόλια: