Ένα Σχόλιο για τις «Ινδίες» του Δ.I. Αντωνίου [Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος]

Από τις "Σημειώσεις" (τεύχος 20, Ιανουάριος 1981) του Στέφανου Ροζάνη.

από μας άλλοι υπεύθυνα κι άλλοι ανεύθυνα ταξιδεύουν

Η ποίηση του Δ. I. Αντωνίου εμφανίζεται μέσα στη δεκαετία του 1930 όταν ο μύθος και η ποιητική του «ταξιδιού» διαλύονταν μέσα στη γενικότερη ετοιμότητα της εποχής να αποκαταστήσει τη «φυγή» σε επάγγελμα και τον πλάνητα σε υπεύθυνο επαγγελματία. Από δω και πέρα η μεταφυσική του υγρού στοιχείου στη λογοτεχνία μπορεί να συνεχίζεται με τη μετάθεση της Ιθάκης μέσα στο κύτος του Ιωνά — μέσα στο τώρα της περιπλάνησης και στα καθέκαστα της επιβίωσης — όπου η πολιτεία οικοδομεί τις αξίες της οργανωμένης ζωής: έστω και πάνω σ’ ένα μονόξυλο.

Η ποίηση που αποτυπώνει αυτή την ιστορική ωρίμανση ενός μυθικού αρχετύπου μπορεί να χαρακτηριστεί σαν μια τέχνη συντήρησης ή σαν μια τέχνη του (επι)ζείν. Σχετικά με όσα θα υποστηρίξουμε στη συνέχεια για το ποίημα «Ινδίες» του Δ.Ι. Αντωνίου θα βοηθούσε την ανάπτυξή μας αν ο αναγνώστης κρατούσε στο νου του αυτό εδώ το απόσπασμα:

ας είναι ευλογημένη η άσκηση

κι όσα εστερήθης

την κυρίαρχη τέχνη κερδίζοντας

να σε υπακούει ένα καράβι

(ΙΝΔΙΕΣ, στίχ. 279-282)

Ειδικά θα βοηθούσε η διαρκής αναφορά σε ορισμένες έννοιες — σήματα και στην κρυφή τους σχέση με το «νόημα της τέχνης» (στον Αντωνίου). Τα σήματα αυτά που αναβοσβήνουν σ’ ολόκληρο το έργο του τα βρίσκουμε εδώ στο παράδειγμα μας συγκεντρωμένα σε μια δέσμη: «άσκηση» (1ος στίχος), «στέρηση» (2ος στιχ.), «τέχνη» — «κυριαρχία» — «κέρδος» (3ος στίχ.), «υπακοή» (4ος στίχ.).

Τώρα μπορούμε να προχωρήσουμε.

Η απόσταση που χωρίζει τη γραφή του ναύτη-πεζογράφου Βασίλη Λούλη («Λυσίκομος Εκάβη» κ.ά. ιστορίες») από τη γραφή του καπετάνιου ποιητή Δ. Αντωνίου μπορεί βέβαια να υπολογιστεί και με το μέτρημα της ειδικής απόστασης που χωρίζει τον «ποιητή» από τον «πεζογράφο». Άλλοι θα μετρήσουν το φανερό άνυσμα από τον «ναύτη» ως τον «καπετάνιο» κι άλλοι τη διαφορά ανάμεσα στον λόγο του «καλλιεργημένου» και τον λόγο του «ασπούδαχτου». Εδώ όμως θα χρειαζόταν ένας συνδυασμός των τριών τρόπων προσέγγισης που θα τους ανέφερε και τους τρεις στη βαθύτερη και αφανή τους ενότητα χωρίς να τους καταργεί. Π.χ.: περισσότερο από τη συνειδητή πρόθεση του καθενός τους (δηλ. του Αντωνίου και του Λούλη) να κάνει «ποίηση» ή «πεζογραφία» τους όρους της ύπαρξής του, και περισσότερο ίσως κι από τούς όρους της ύπαρξής τους, θα χρειαζόταν να δούμε τον τρόπο που καθένας τους ζει το βίωμά του μέσα στην ιδιόρρυθμη ταξικότητα του καραβιού.

Η ταξικότητα που εννοούμε εδώ δεν αναφέρεται απλώς στην ιδεολογία (που είναι και αυτή ένα στοιχείο πραγματικό) αλλά στο γεγονός ότι το ίδιο το φυσικό φαινόμενο της θάλασσας παράγει στον καθένα διαφορετικές εικόνες ανάλογα με το βαθμό «αποστασιοποίησης» που μπορεί να έχει από το ερέθισμα-πηγή της εικόνας, ή, αντίστροφα, ανάλογα με το βαθμό εμπλοκής, και συμμετοχής του. Παρά την στοιχειώδη πρωταρχική κοινότητα του βιώματος τους, το ίδιο το βίωμά τους εν συνεχεία διαφοροποιείται στη γραφή τους. Η «θάλασσα» είναι και δεν είναι το ίδιο στοιχείο και για τους δύο. Το κύμα που σαρώνει το κατάστρωμα φαίνεται αλλιώς από τη γέφυρα κι αλλιώς απ’ αυτόν που το δέχεται στην πλάτη — ο τελευταίος συχνά δεν έχει καν τη δυνατότητα να δώσει μαρτυρία. Η διαφορά αυτή μεταφράζεται στη διαφορά της γραφής τους: ο ένας την κυβερνάει κι ο άλλος την υφίσταται.

Ο πρώτος μπορεί ν’ αποτραβιέται από τα υλικά πράγματα που τον βασανίζουν — το βάσανο περνάει από το σώμα στη σκέψη˙ εποπτεύει και κυριαρχεί τα πράγματα, μπορεί συνεπώς να καθαρίζει τη γλώσσα του απ’ αυτά, να γενικεύει την οπτική του και ν’ αποστάζει την ιδεολογία του σε μια γραφή με «γενικό» (μη-ιδεολογικό) νόημα. Αντίθετα η γραφή του Λούλη υπόκειται στη βία των πραγμάτων, κολλάει στο «γεγονός», στο επεισόδιο ή στη μνήμη του, που έρχεται να ενσωματωθεί μέσα στο παρόν. Αν π.χ. στη γραφή του Αντωνίου ο καπνός που βγαίνει από την τσιμινιέρα του πλοίου μπορεί να μεταμορφώνεται συχνά σε μαλλιά μακρινής αγαπημένης γυναίκας («Ινδίες» στίχ. 236—38 και 380—85) ο ίδιος καπνός στη γραφή του Λούλη παραμένει πραγματικό υλικό βάσανο που κολλάει στη σάρκα και στην ψυχή των ηρώων του. «Και στην ψυχή» κυριολεκτικά˙ γιατί όχι μόνο δεν απαλλάσσονται από τα γύρω τους πράγματα αλλά φέρνουν μέσα σ’ αυτά τα πράγματα κι εγκλιματίζουν ακόμα και τον αχνό κόσμο του μύθου τους πραγματοποιώντας τον εφιαλτικά: ο ήρωας της «Λυσίκομης Εκάβης» καθώς τον σέρνουνε δεμένο και μισοπεθαμένο οι αστυνομικοί μέσα στους δρόμους του Μπουένος Άϋρες ακούει στα σύγχρονα πεζοδρόμια να καγχάζουνε «των Αχαιών τα πλήθη» και μέσα στο διαλυμένο μυαλό του το θρήνο της Λυσίκομης Εκάβης — της μάνας του. Αυτό που γίνεται με την αναφορά στον ομηρικό ήρωα δεν είναι η αισθητική μυθοποίηση ενός παρόντος βιώματος, ή μια καθαρτήρια αναγωγή της σύγχρονης περιπέτειας στο αρχέτυπό της που την αποπροσωποποιεί και τη γενικεύει αλλά το αντίθετο: η μνήμη αυτού του κουρελιασμένου Έκτορα έρχεται να συγχωνευτεί μέσα στο παρόν της αφήγησης που είναι η αφήγηση μιας απώλειας, μιας πτώσης, μιας ριζικής αποτυχίας και ενοχής. Δεν πρόκειται για μνήμη φιλολογική αλλά για μνήμη βιωματική. Και δεν υπάρχει κάθαρση γιατί δεν είναι ο Έκτορας του Ομήρου αυτός που ηττάται και ξεφτιλίζεται, είναι ο ήρωας των παιδικών του χρόνων η ίδια η παιδικότητά του — όλη η ευγένεια κι όλες οι προσπάθειες των «συφοριασμένων» ναυαγισμένες στην γελοιότητα και την ανημπόρια.

Στον Αντωνίου η διαδικασία, όπως είδαμε, είναι αντίστροφη και η «κάθαρση» προϋποτίθεται. Η διάκριση όμως που επιχειρούμε δεν είναι αξιολογική. Δεν διακρίνει ποιότητες αλλά είδη μέσα σε μια κοινή βιωματική περιοχή. Και θα πρέπει ακόμα να διευκρινίσουμε πως δεν γίνεται αντιπαραβολή μιας, ας πούμε, «λογοτεχνικής» (Αντωνίου) και μιας «μη-λογοτεχνικής» (Λούλης) γραφής. Ίσα-ίσα που η παρατήρησή μας απέβλεπε στην υπογράμμιση μιας τάσης στον ποιητή Αντωνίου η οποία μάλλον αντιφέρεται σε μια, τέτοιου είδους τουλάχιστον, αντιπαράταξή του προς τον Λούλη. Εννοούμε την όξυνση του μεταφορικού λόγου με την ποιητική κυριολεξία. Αυτή την κυριολεξία πρέπει να την ξεχωρίσουμε από την πρωτοβάθμια «αντιφιλολογική» πρόφαση του «να λέμε τα πράγματα με το όνομά τους» — μια αμηχανία που αντικαθιστά τη βραδυγλωσσία της σκέψης και του αισθήματος με την «αμεσότητα» της «σωματικής» γραφής. Η ποιητική κυριολεξία μαζί με την ιδιάζουσα «ταξικότητα» που προαναφέραμε σχηματίζει το κρύσταλλο μιας δύσκολης απλότητας άσχετης προς τον εγγαστρίμυθο και ομοφιλοφυλοειδή λαϊκισμό της γλώσσας που επικρατεί τα τελευταία χρόνια στη νεοελληνική γραφή.

Η παραβολή και το συμπλησίασμα δύο μικρών αποσπασμάτων από διαφορετικά και χρονικά απομακρυσμένα ποιήματα μας δίνει συμπυκνωμένο ό,τι ονομάσαμε «ταξικότητα» στον Αντωνίου:

α’

από μας άλλοι υπεύθυνα κι άλλοι ανεύθυνα ταξιδεύουν

β’

Τα μάτια μένουν δίχως δάκρυα

κι η καρδιά χτυπά χρονομετρικά˙

αυτό πρέπει για την τέχνη σου:

«κρύα να καις

για να υπάρχεις».

Οι «Ινδίες» αυτόν τον κανόνα πραγματώνουν: η «ευθύνη», η (αυτο)κυριαρχία, η συγκράτηση, όχι μόνο σαν θεματικά μοτίβα και σαν διαθέσεις αλλά και σαν συμπεριφορά του στίχου, σαν τεχνική αναπνοής, συνυφαίνουν μιαν ενιαία ολότητα μύθου και ποιητικής. Πριν απ’ όλα κάθε σχολιασμός του ποιήματος προϋποθέτει τη διαρκή και σιωπηρή αναφορά στη γενική του σύλληψη όπως τη βρίσκουμε στην αφήγηση ενός επεισοδίου από το όποιο ξεκινάει και το ποίημα. Πρόκειται για ένα επεισόδιο πολύ κοινό μέσα στη ρουτίνα της ναυτικής ζωής: Ο καμαρότος κερνάει ουίσκι τους ιθαγενείς εργάτες που φορτώνουν το καράβι σ’ ένα μικρό λιμάνι των Ινδιών. Επακολουθεί γλέντι και μεθύσι. Το επεισόδιο καθ’ εαυτό είναι ασήμαντο αλλά oι συνέπειες μέσα στο ποίημα, και για το ποίημα, σημαντικές. Η σκηνή του μεθυσιού μετά την ξεθεωτική δουλειά παίρνει τις διαστάσεις μιας γενικής γιορτής και τα μεθυσμένα τραγούδια και χοροπηδητά των ιθαγενών περιγράφονται σαν προσοχή και σαν λειτουργία, που ο στοιχειώδεις ρυθμός τους περνάει στην ίδια τη διάρθρωση των στίχων. Τι είναι αυτό πού κάνει ποιητικά ενδιαφέρουσα αυτή την τελετουργία της άφεσης και της χαλάρωσης στο τέλος του μεθυσιού; Η απάντηση που προτείνουμε παραπέμπει στα δύο μικρά αποσπάσματα που αναφέραμε μόλις πάρα πάνω. Αυτό που κάνει ποιητικά ενδιαφέρον το μεθύσι σ’ αυτό το ποίημα είναι η συνείδηση μέσω της οποίας παρατηρούμε αυτό το μεθύσι από τη σωστή απόσταση: ούτε από πολύ μακριά ούτε από πολύ κοντά. Το ποιητικό γεγονός προκύπτει από το ότι η συνείδηση μπορεί να παρατηρεί τη γιορτή χωρίς να συμμετέχει και επειδή ακριβώς δεν συμμετέχει σ’ αυτήν. Παρατηρώντας δεν παραιτείται από την «ευθύνη» της, κρατάει τη βάρδια της χαλαρώνοντας μόνο με το χαλάρωμα των άλλων και μεθώντας με τη μέθη τους:

η παρθένα μέθη ενός ανθρώπου

ήταν η αφορμή και της δικής μας μέθης

(ΙΝΔΙΕΣ, στίχ. 93-94)

Εδώ όμως προστίθεται ένα ειδικό επίπεδο πάνω από την ερμηνεία που δοκιμάζουμε. Θα σταθούμε λίγο σ’ αυτό πριν επιστρέψουμε στην κεντρική μας ιδέα. Το ειδικό έγκειται στο ότι ο ποιητής δεν μιλάει απλώς για τη μέθη αλλά για την «παρθένα μέθη». Τι σημαίνει αυτό; Για να συλλάβουμε την ποιητικά γενετική δύναμη αυτού του απλού επεισοδίου του μεθυσιού θα πρέπει να δούμε τα στοιχεία που μας δίνει ο ίδιος ο ποιητής στις σημειώσεις του:

[Όλα άρχισαν] από τη δαιμονική παρόρμηση του καμαρότου μας Γιακουμή που προκάλεσε την ξέφρενη γιορτή, αναγκάζοντας πρώτα το Σουάμη, κι έπειτα και τους άλλους κούληδες να πιούν ουίσκι και να φάνε χοιρινό [να παραβιάσουν δηλ. δύο θρησκευτικές τους απαγορεύσεις]. Και η μέθη, μπορεί σ’ αυτούς πρωτόγνωρη αμαρτίας ροπή και σύγκρουση με τον κόσμο τους, ξέσπασε στον οργιαστικό σε ρυθμό και τραγούδια χορό τους πάνω στο αμπάρι, κρατώντας ως τα ξημερώματα.

Η πηγή φορτίσεως αυτού του επεισοδίου φωτίζεται τώρα από μιαν άλλη γωνία: Αυτοί που γλεντούν και μεθάνε είναι διττά διαφορετικοί από τον παρατηρητή. Είναι, πριν απ’ όλα, ιθαγενείς που παραβιάζουν ένα δικό τους ταμπού˙ και είναι, κατόπιν, χειρώνακτες εργάτες του σωρού που βρίσκονται στη μικρή ευτυχία του να έχουν τελειώσει για σήμερα τη δουλειά τους. Ο παρατηρητής είναι από τη μια ο λευκός (δηλ. ο ελεύθερος από τα ταμπού των Ιθαγενών) κι από την άλλη ο αξιωματικός υπηρεσίας (δηλ. ο δεσμευμένος από τις δικές του απαγορεύσεις). Το τέλος της δουλείας που επιτρέπει στους ιθαγενείς να μεθύσουν (παραβιάζοντας ταμπού με το μεθύσι τους και μεθώντας με την παραβίασή τους) δεν φέρνει και σ’ αυτόν το τέλος της ευθύνης του. Η δική του βάρδια συνεχίζεται (και θα συνεχίζεται αφού: από μας άλλοι υπεύθυνα κι άλλοι ανεύθυνα ταξιδεύουν): Μπορεί όμως να πάρει μέρος στη γενική γιορτή τουλάχιστον «κατ’ ιδίαν» — στις προσωπικές του σημειώσεις. Η ποίηση προκύπτει από τον «υπεύθυνο» κι από τη «στέρηση», όχι από τον «ανεύθυνο» κι από την «πληρότητα». Προκύπτει από την εικόνα μιας μέθης που μεθάει το θεατή της — η ίδια η μέθη δεν την χρειάζεται. Οι πραγματικοί μεθυσμένοι (δηλ. αυτοί που είναι το σώμα, της τέχνης) περνούν άμεσα από την πράξη στον ύπνο. Αυτός που δεν μέθυσε άφησε τη ματιά του να πλανηθεί πάνω από τα εξαντλημένα σώματα που σωριάστηκαν στο κατάστρωμα κι έγραψε αυτή την ποίηση από ψηλά.

* * *

«Μια ποίηση από ψηλά» — πρόκειται τάχα μόνο για ένα «ιδεολογικό» χαρακτηρισμό του Αντωνίου; Για τούς μανιακούς της υφολογικής καθαρότητας και της εξειδικευμένης «επιστημονικής» κριτικής ασφαλώς ναι. Εντούτοις θα επιμείνουμε πως η παρατήρησή μας αυτή για την ποίηση του Αντωνίου μπορεί κάλλιστα να είναι και τεχνολογική. Κάποτε το να μιλάς για την «ιδεολογία» ορισμένων έργων μπορεί να σημαίνει ότι συγχρόνως μιλάς και για άλλα στοιχεία της. Υπάρχουν έργα που το επιτρέπουν ή ακόμα και το επιβάλλουν. Στο έργο του Αντωνίου αυτό επαληθεύεται και με αντίστροφο τρόπο: μια προσέγγιση στο «ύφος» του διευκολύνει και τη συνάντησή μας μέσα στο «περιεχόμενο» του κειμένου. Έτσι όταν μιλάει κανείς π.χ. για τον «συγκρατημένο» χαρακτήρα αυτής της ποίησης δεν κάνει απλώς μια παρατήρηση για την εξωτερική μορφή του κειμένου αλλά αναφέρεται και στον κόσμο του ποιήματος. Το ίδιο και με άλλα χαρακτηριστικά που μπορούμε να επισημάνουμε αρχικά σαν τεχνολογικά, σαν μια εξωτερική διάταξη μετρητών στοιχείων, για να ανακαλύψουμε στη συνέχεια πόσο αναπόσπαστα συνδέονται με τη βαθύτερη κίνηση του κειμένου.

Στις «Ινδίες» π.χ. λειτουργεί, πέρα από τις ελάχιστες επαναλήψεις, μια ιδιόρρυθμη κυκλικότητα, ένα χωροχρονικό πήγαιν’ έλα που δεν κλείνει ποτέ σ’ έναν τελειωμένο κύκλο. Το τέλος ενός ταξιδιού γίνεται η αρχή του επόμενου έτσι όπως κυλάει ο χρόνος στη γνωστή κυκλικότητα των ναυτικών ημερολογιακών έγγραφων: απόπλους — κατάπλους — εκφόρτωση — απόπλους κ.ο.κ. Εδώ πρέπει να ξαναδούμε τις σημειώσεις του ποιητή: «Στην αρχή υπάκουσα και σ’ ένα εσωτερικό θα ‘λεγα ρυθμό οικονομίας, αντίχτυπο του χορού των Ινδών εργατών. Όσα λέω παραπάνω ελπίζω ν’ ακούγονται σ’ όλη τη διάρκεια του ποιήματος σαν οργανικός σφυγμός που είναι και ο στίχος του». Δεν είναι λοιπόν επανάληψη της πλήξης και της ανίας αλλά επανάληψη που θέλει να συντηρήσει τον καθημερινό και διαφεύγοντα ρυθμό της ζωής μέσα σε κάποια σταθερά πλαίσια:

Όλ’ αυτά θα τα γράψεις;

Πρέπει όμως να βρεις έναν άλλο τρόπο

- να τα ξαναθυμηθούμε

[έναν τρόπο] σαν της μέρας κάθε φορά που γίνεται καινούργια κι ας είναι η ίδια,

αυτό το ίδιο αν είναι αληθινό είναι πάντα καινούργιο

(ΙΝΔΙΕΣ, στ. 807-12)

Αυτό το στοιχείο του «αληθινού» στον Αντωνίου δεν χαρακτηρίζει απλώς μια ποιητική αλλά την ηθική και την πολιτική μιας ποιητικής. Πρόκειται για τη δύσκολη «απλότητα» (ή την ποιητική κυριολεξία, όπως την ονομάσαμε προηγουμένως) που έχει περάσει από χίλιους δρόμους πριν φτάσει εκεί που σε άλλους φαίνεται πολύ εύκολο να φτάσουν παραλείποντας όλα τα ενδιάμεσα κοπιώδη και ασύμφορα στάδια. Η απλότητα για την οποία μιλάμε δεν είναι τόσο οικονομική. Έχει αναλώσει πάρα πολλά για μιαν επικίνδυνη αισθητική που όταν οι αρμοί της δεν συνέχονται από μιαν «ολόκληρη» στάση ζωής και από μιαν πραγματική ανάλωσή της αλλά στηρίζεται απλώς σε μια βιωματική φτώχια ενδεδυμένη την «απλότητα», τότε φαίνεται άσχετη και ξεκρέμαστη — μια λαϊκιστική κομψοπρέπεια. Δεν είναι τυχαίο που οι «ασπούδαχτοι» λογοτέχνες πέφτουν ευκολότερα από τούς «καλλιεργημένους» στη «λογοτεχνικότητα». Η λιτότητα του Αντωνίου θεμελιώνεται σε μια τόσο ευρεία και δοκιμασμένη κλίμακα ώστε η περίφημη αυτή «απλότητα» να διαμεσοποιείται μεταξύ της «γνωμικής» και της «αισθητικής» σφαίρας και να μην απομονώνεται αποκλειστικά σε κάποια απ’ αυτές. Θα διακινδυνέψουμε αμέσως ένα παράδειγμα όσο κι αν η απόσπαση των στίχων από το κλειστό σύνολο του ποιήματος μπορεί να τους κάνει απρόσφορους για τον σκοπό που τους επικαλούμαστε εδώ:

γερνάς φτάνοντας στη συγγνώμη,

κερδίζοντας παράδεισο

ή γερνάς στο άχτι μένοντας

και σε τρώει η κόλαση της φωτιάς

(ΙΝΔΙΕΣ, στίχ. 942-45)

Αυτή η «απλότητα» που υπερβαίνει τούς δυϊσμούς των αναλύσεων (π.χ. «μορφή — περιεχόμενο», «αισθητική — ιδεολογία» κ.ο.κ.) έχει δαμάσει τις περιστροφές και τις δολιχοδρομίες της έκφρασης όχι μέσα στην «αφέλεια» του λόγου αλλά μέσα στην αγωνία του να γίνει ευθύς με την κατεργασία. Δεν υπάρχει εδώ άλλο «καθαρτήριο». Γιατί στην ποίηση η υπέρβαση της πραγματικότητας ή της καθημερινότητας δεν γίνεται με το απλό παραμέρισμά τους (με τον αισθητικό στρουθοκαμηλισμό ή την πρωτογενή αφέλεια) αλλά με την απορρόφησή τους και την αναγωγή τους σε ό,τι είναι όχι απλώς «καθημερινό» αλλά καθημερινό και συνάμα αιώνιο. Το στοιχειώδες και το απλό στην τέχνη δεν είναι φρούτο στο δέντρο της ζωής είναι καρπός της μυστικής φλαμουριάς του Σούμπερτ — το φυσικό στην τέχνη είναι «τεχνητό». Έτσι τα λόγια του Αντωνίου μπορεί να είναι τονισμένα πάνω σε απλές μελωδίες:

τα ίδια μόνο στα ίδια υπάρχουν

όσα ξέρω εσύ τραγούδησέ τα

σκοπέ του αγέρα βοριά

Όμως η εκφραστική αυτή δεν σημαίνει παραίτηση από την αισθητική ούτε αναγωγή του στοιχειακού στα αισθητικό, Ούτε σημαίνει και το αντίθετο — σημαίνει απλούστατα κάτι διαφορετικό: την άρση του «ανθρώπινου» στο επίπεδο εκείνο όπου η τέχνη ψύχει και πετρώνει τα δάκρυα ή τον ιδρώτα της φτωχής σάρκας του ζώου-άνθρωπος σε άψυχα μαργαριτάρια:

«Ραμά, άσπρα κικκά Σου κόβουμε

με κουρασμένα χέρια˙

κι οι νύχτες με διαμάντια Σε στολίζουνε

και τα τραγούδια μας σε γλυκαίνουν (...)

(ΙΝΔΙΕΣ, στίχ. 141-4)

Ο ιδρώτας κι ο κόπος μας

χρυσάφι και πολύτιμα πετράδια

στα πόδια σου

(ΙΝΔΙΕΣ, στιχ. 147-9)

Τo θέαμα της μέθης ήταν το ξεκίνημα του ποιήματος «Ινδίες». Αυτός που έκανε το ποίημα δεν θέλησε ή δεν μπόρεσε να μεθύσει με το ουίσκι που ήπιαν οι φτωχοί κούληδες. Έτσι έκανε το δικό τους μεθύσι, μεθύσι της τέχνης παίρνοντας το τραγούδι της προσευχής τους

Ευλογημένοι κι οι καρποί της γης

και πρώτα ο ανθός

των ματιών και της ξεκούρασης

(ΙΝΔΙΕΣ, στίχ. 155-57)

και συνεχίζοντας το στην προσευχή της ποίησής του:

Ευλογημένη κι εμάς η σκουριασμένη

ζωή που ζούμε τόσα χρόνια.

Γιατί η προσευχή δεν είναι ποίηση, ούτε οι λέξεις της ήταν ποτέ απαραίτητες — ενώ στην ποίηση είναι: Μόνο η προσευχή που γράφεται μπορεί να είναι ποίηση, αλλά τότε δεν είναι πια προσευχή. Ξεκόλλησε από το σώμα και ζει τη δική της ζωή με μολύβι και χαρτί και μ’ έναν τρίτο πάντα απέναντί της. Η ποίηση δεν είναι «σωματική» γραφή, αλλά μια ανακλητική του σώματος, ένα «θυμήσου σώμα». Το «μεθύσι» της ποίησης έρχεται πάντα όταν δεν υπάρχει το μεθύσι.