Ο «Πολίτης Κέιν» που γυρίστηκε από τον Όρσον Ουέλς το 1941 με σεναριογράφους τον ίδιο και τον Χέρμαν Μάντιεβιτς, οπερατέρ τον Γερμανό εξπρεσιονιστή Γκρέγκ Τόλαντ, σημαντικούς ηθοποιούς και με πρωταγωνιστή τον ίδιο τον Όρσον Ουέλς, προκάλεσε θετικές και αρνητικές αντιδράσεις στην εποχή του αλλά παραμένει μια κλασική ταινία στην ιστορία του σινεμά, που θεωρείται η καλύτερη όλων των εποχών. Αυτό το πολυεπίπεδο Γουελσικό έργο αποτελεί μια αμφισβήτηση ιδεολογική και εκφραστική στο μέχρι τότε Αμερικανικό σινεμά. Εισάγει καινούριες λέξεις και φράσεις στην γραμματική του κινηματογράφου οι οποίες θα σημαδέψουν την καταγωγή των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων που σε συνδυασμό με το δυναμικό σενάριο που με αφορμή την ζωή του μεγιστάνα του Τύπου της εποχής Ρούντολφ Χιρστ, περιγράφει την άνοδο και την πτώση του τραγικού ήρωα Τσάρλς Φόστερ Kέιν θα δημιουργήσει μια ταινία με αλληλένδετα και αναπόσπαστα στοιχεία φόρμας και περιεχομένου.
Πιο συγκεκριμένα, η αφήγηση της ταινίας δεν ακολουθεί την κλασική δομή αρχή-μέση-τέλος, αντίθετα αρχίζει από το τέλος. Με την επιγραφή «Notrespassing» που αποτελεί σύμβολο αδυναμίας διείσδυσης στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου και συγκεκριμένα του ήρωα Τσάρλς Φόστερ Κέιν. Προετοιμάζει τον θεατή για μία ταινία στην οποία η «λύση» του δράματος δεν θα δοθεί από τον σκηνοθέτη αλλά θα κάνει μέτοχο αυτού του μυστηρίου και τον θεατή. Στη συνέχεια δείχνει την ώρα του θανάτου τον ήρωα που ξεστομίζει την αινιγματική λέξη Ροουζμπαντ (μπουμπούκι). Αυτό αποτελεί τον αφηγηματικό μίτο για την εξέλιξη της ταινίας.
Με την προβολή μιας ταινίας επικαίρων από μια ομάδα δημοσιογράφων για τη ζωή του αποθανόντα μεγιστάνα γίνεται η ανάθεση από το αφεντικό Ρόουλσον στον ρεπόρτερ Τόμσον της εύρεσης της σημασίας της λέξης Ροουζμπαντ. Με αυτό το τρόπο τίθεται η αιτιώδης σχέση ανάμεσα στους ερευνητές δημοσιογράφους και τους χαρακτήρες που γνώρισαν τον μεγιστάνα Κέιν, το νήμα πλοκής το οποίο θα ακολουθήσει η ταινία μέχρι το τέλος παίρνοντας μια μορφή τόσο βιογραφική όσο και μυστηρίου. Ο Τόμσον ξεκινά την έρευνά του και προσεγγίζει πέντε σημαντικά πρόσωπα της ζωής του μεγιστάνα, τον Θάτσερ κηδεμόνα του, τον Bernstein διαχειριστή και φίλο του, τον Λίλαντ παλιό του φίλο, τη Σούζαν δεύτερη σύζυγό του και τέλος τον μπάτλερ Ρέυμοντ που διαχειριζόταν τις υποθέσεις του τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ο κάθε ένας θα προσθέσει ένα κομματάκι στο πορτραίτο του Kane όμως κανένας δεν θα μπορέσει να απαντήσει για την σημασία του Rosebad για να συμπληρώσει το παζλ της πολύπλοκης προσωπικότητας του Κέιν ο οποίος επηρέασε τους περισσότερους ανθρώπους που τον πλαισίωναν. Με την έναρξη των αφηγήσεων εκτός από το γεγονός ότι είναι πολλές οι απόψεις για το τι τελικά ήταν ο πολίτης Κέιν, γίνεται έντονη η παρουσία κινηματογραφικών τεχνικών που βοηθούν στο εικαστικό αποτέλεσμα. Κατ’ αρχάς με το έντονο contrast που υιοθετεί ο οπερατέρ Τόλαντ σε όλα τα πλάνα εκφράζει με την οπτική γλώσσα τις αντιφάσεις και τις συγκρούσεις στον ψυχισμό του Kane αλλά και των γύρω του αλλά και ούτως ή άλλως ο κόσμος είναι ένα τραγικό παιχνίδι αντιθέσεων που δεν χρειάζεται λύτρωση ούτε σωτηρία όπως θα φανεί στο τέλος της ταινίας.
Μέσω του ημερολογίου τού Θάτσερ μαθαίνουμε για την αρχή της ζωής του ήρωα και την απόφαση που λήφθηκε γι’ αυτήν χωρίς ο ίδιος να μπορεί να την κρίνει. Αυτό φαίνεται με την σκηνή όπου οι υπεύθυνοι του ιδρύματος συνομιλούν με τους γονείς τού μικρού Κέιν μέσα στο σπίτι και στη συνέχεια η μητέρα του υπογράφει την συμφωνία ενώ ο Κέιν βρίσκεται έξω από το σπίτι και παίζει ανέμελα με το έλκηθρο. Είναι μια σκηνή όπου γίνεται η χρήση της τεχνικής βάθους πεδίου, πρωτοποριακή για την εποχή της και φαίνεται ξεκάθαρα η λειτουργική και αισθητική του σημασία. Ο χώρος αξιοποιείται προς το βάθος με αποτέλεσμα τη συνένωση δύο πλάνων σε μια σκηνή. Ταυτόχρονα βλέπουμε τους γονείς σε πρώτο πλάνο και τον Κέιν σε δεύτερο. Με αυτήν την αξονική σκηνοθεσία παράγονται και έντονα νοήματα τονίζοντας τον αποφασιστικό ρόλο που είχε η μητέρα του στη ζωή του – πρώτο πλάνο – ενώ αυτός φαίνεται μικρός, ανυπεράσπιστος στο βάθος του κάδρου.
Στη συνέχεια η κινηματογράφηση είναι γρήγορη με καθαρά πληροφοριακό χαρακτήρα όπου μαθαίνουμε την αγορά της εφημερίδας «Inquier» από τον Κέιν, την διεύθυνσή της και τέλος την πώλησή της λόγω της οικονομικής κρίσης.
Ο ρεπόρτερ Τόμσον προχωρά την έρευνά του συναντώντας τον Μπερνστιν. Η αφήγησή του δεν είναι τυπική, είναι χαρούμενη με θαυμασμό για την προσωπικότητα του Κέιν αλλά και για εκείνη την χρυσή εποχή που πέρασε.
Αυτό φαίνεται από την ποικιλία τεχνικών που χρησιμοποιούνται. Η χρήση contre-plonge σε πολλά πλάνα, όπως εκεί που ο Κέιν γράφει στηριζόμενος στο τζάμι του παραθύρου τις αρχές της εφημερίδας Ιnquier τραβώντας τον από χαμηλά του δίνει όγκο τονίζοντας τη «θέληση για δύναμη» για χρήμα και εξουσία του Κέιν.
Σκηνές με μεγάλη δράση και πολλά πρόσωπα όπως η σκηνή με το πάρτι της εφημερίδας όπου σε βάθος χώρου δείχνει το πλήθος των συνεργατών του και στη συνέχεια σε πρώτο πλάνο δείχνει τη συζήτηση των Μπέρνστιν-Λίλαντ και στο βάθος τον Κέιν που πετά το σακάκι του στον Λίλαντ πριν χορέψει με τα κορίτσια. Με τη χρήση του βάθους πεδίου δίνεται ένα οπτικό πεδίο ατεμάχιστο, καθαρό και δημιουργεί «ψευδαίσθηση της πραγματικότητας». Όπως και στη σκηνή με τη τζαμαρία της ανταγωνίστριας εφημερίδας όπου σε πρώτο πλάνο είναι η τζαμαρία, σε δεύτερο ο αντικατοπτρισμός των Κέιν, Λίλαντ και Μπέρνστιν και τέλος στο βάθος κρεμασμένη η φωτογραφία των συντακτών της Cronicles. Αλλά και της σκηνής με τους δημοσιογράφους στο γραφείο του Κέιν στην εφημερίδα Inquier με πλούσια στοιχεία δράσης. Ο θεατής είναι ελεύθερος να επιλέξει το σημείο που θα επικεντρώσει στην εικόνα που βλέπει.
Έπειτα ακολουθεί ο Λίλαντ που αφηγείται την έγγαμη ζωή του Κέιν με ουδέτερο τρόπο που αποτυπώνεται και στην κινηματογράφηση. Οι σκηνές από τον πρώτο γάμο παρουσιάζονται με την τεχνική του φιλάζ, δείχνει την σχέση άνδρα-γυναίκας να οξύνεται, να φθείρεται και ο έρωτας να γίνεται συνήθεια, αδιαφορία, και τέλος εχθρότητα με απανωτές μικρές σκηνές που η μία περνά στην άλλη μέσω ενός πανοραμικού πλάνου. Επίσης,το πλάνο contre-plonge κατά τη διάρκεια της προεκλογικής ομιλίας του Κέιν δείχνει τις φιλοδοξίες του αλλά και την αλαζονεία του που τον οδηγούν στην «ύβρι» με αποτέλεσμα μετά το ξέσπασμα του σκανδάλου η μηχανή να τραβά τα πρόσωπα από κάτω δείχνοντας τα τεράστια σαν γίγαντες όπως για παράδειγμα η σκηνή όπου συνομιλεί ο Κέιν με τον Λίλαντ στο γραφείο του Inquier ενώ είναι μεθυσμένος, αλλά τα ταβάνια πιέζουν έντονα. Δείχνει, λοιπόν, την πτώση σιγά-σιγά αυτού του εκατομμυριούχου άνδρα από την πίεση των καταστάσεων με αποτέλεσμα να επέρχεται η «νέμεση». Ο τρόπος λήψης δείχνει την κριτική που ασκεί ο Λίλαντ στο φίλο του και ιδιαίτερα στη σκηνή όπου η Σούζαν τραγουδά στην όπερα και η κάμερα ακολουθεί τη φωνή της προς τα πάνω μέχρι που παρουσιάζει δύο τεχνικούς που δείχνουν εμφανώς τη δυσαρέσκειά τους.
Ακολουθεί η σημαντική αφήγηση της δεύτερης γυναίκας του Κέιν, Σούζαν στην οποία περιλαμβάνεται το στάδιο της ζωής του Κέιν όπου η πορεία προς την καταστροφή του είναι σίγουρη, η διάσταση από το περιβάλλον οδηγεί στην απόλυτη απομόνωσή του γεγονός που εκφράζεται με αριστουργηματικά πλάνα αντιθέσεων, έντονης δράσης, πολλές φορές κλειστοφοβικά. Πρώτα η λάμπα της σκηνής που σβήνει σ’ ένα σπαρακτικό κρεσέντο της Σούζαν εκφράζοντας τον μηδενισμό και την κατάπτωσή της ανήμπορη να υποφέρει τη ζωή της αποτυχημένης τραγουδίστριας που της επιβάλλει ο άντρας της. Μετά η σκηνή της απόπειρας αυτοκτονίας της Σούζαν, σε πρώτο πλάνο το ποτήρι με το κουτάλι, σε δεύτερο το σκοτεινό πρόσωπο της Σούζαν και στο βάθος η φωτεινή πόρτα απ’ όπου μπαίνει ο Κέιν. Εδώ χρησιμοποιείται το βάθος πεδίου, το πλάνο σεκάνς και συνθέτονται τρία οπτικά πεδία σ’ ένα πλάνο δημιουργώντας μία «εικαστική σύγκρουση» ανάμεσά τους. Όπως αναφέρει ο Γάλλος θεωρητικός Αντρέ Μπαζέν, το πλάνο σεκάνς δημιουργεί «ψυχολογικές συνέπειες», διαφυλάσσοντας τη χωροχρονική ενότητα της σκηνής και οδηγώντας σε μια αντικειμενική θέαση της ταινίας. Επίσης η σκηνή υστερίας όπου η Σούζαν διαβάζει τις αρνητικές κριτικές και θυμώνει, ο Κέιν σηκώνεται την πλησιάζει και τη σκιάζει δείχνοντας καθαρά τη σχέση εξουσίας. Στη συνέχεια οι σκηνές που δείχνουν τη Σούζαν να φτιάχνει παζλ συνέχεια. Με τη τεχνική του φιλάζ τονίζει την έντονη επαναληπτικότητα και το «βάλτωμα» της σχέσης τους ενώ οι έντονες αντιθέσεις φωτός, σκοταδιού και η δημιουργία σκιών στον πύργο του Ζαναντού εκφράζουν τις εσωτερικές συγκρούσεις των ηρώων αλλά και την επικείμενη μεταξύ τους. Τέλος, στη δεύτερη σκηνή υστερίας στο αντίσκηνο όπου ο Κέιν την χαστουκίζει, δεν τη σκιάζει δείχνοντας την αλλαγή των ισορροπιών στη σχέση τους ενώ ταυτόχρονα το ηχητικό στοιχείο της γυναικείας κραυγής έξω από τη σκηνή του πικνικ προσθέτει στοιχεία που συμβολοποιούν την τραγικότητα της στιγμής.
Η αφήγηση του μπάτλερ αναφέρεται στη τελευταία περίοδο της ζωής του Κέιν μετά το χωρισμό του από τη Σούζαν. Η ανάμνηση είναι σχετικά αδιάφορη και επαγγελματική – αφού ήταν ο μπάτλερ του – ωστόσο χρησιμοποιούνται έντονες τεχνικές για να νοηματοδοτήσουν το τραγικό τέλος του ήρωα.
Η αφήγηση ξεκινά με μία εικόνα – σοκ που ενώνει τη σκηνή αυτή με τις προηγούμενες δείχνοντας τον παπαγάλο που ουρλιάζει, για να προκαλέσει το ενδιαφέρον για το τελευταίο μέρος της ταινίας. Στη συνέχεια το τεράστιο βάθος του διαδρόμου που αντικρύζει ο μπάτλερ μέχρι τη πόρτα που στέκεται ο Κέιν τονίζει την έντονη αποστασιοποίηση και απομόνωσή του από τα πάντα. Δηλώνει πλέον το «χάσιμό» του μέσα στον εαυτό του. Μετά από μία σκηνή ορυμαγδού καταστρέφει το δωμάτιο της Σούζαν και κατ’ επέκτασιν γκρεμίζει αυτό που ήταν η ζωή του μέχρι τότε. Μ’ ένα γκρο πλαν επικεντρώνεται στη μπάλα με το χιονισμένο σπιτάκι που αποτελεί σύμβολο και το έχουμε δει ήδη στη πρώτη σκηνή με το θάνατο του Κέιν και στη συνέχεια με ένα πλάνο από τη μέση του προς το πρόσωπό του βλέπουμε να έχει βουρκώσει και για πρώτη φορά να έχει έρθει σε επαφή με τα συναισθήματά του, να γίνεται σαν μικρό παιδί. Είναι η πρώτη φορά όπου το πλάνο από κάτω προς τα πάνω δεν τον δείχνει σαν Θεό αλλά σαν απλό άνθρωπο τονίζοντας τα συναισθήματά του. Τέλος το πλάνο με το πολλαπλό είδωλό του στον καθρέφτη δηλώνει την πολυπλοκότητα της προσωπικότητάς του, το βάθος του αλλά και τη δυσκολία ακόμα και του ίδιου να ελέγξει και να αντιληφθεί τι του συμβαίνει.
Οι πέντε αφηγήσεις έχουν τελειώσει, οι δημοσιογράφοι τραβούν τις τελευταίες φωτογραφίες από τον πύργο του Ζαναντού και όταν ρωτούν τον Τόμσον τι ήταν τελικά το Ροουζμπαντ δεν το γνωρίζει. Ένας άνθρωπος είναι πολύ σύνθετος για να εξηγεί τη ζωή του μία λέξη απαντά. Ο θεατής στη τελευταία σκηνή με το μεγάλο τράβελινγκ που καδράρει στο έλκηθρο το πεταμένο στο τζάκι, τη λέξη Ροουζμπαντ, εξηγεί αυτό που συνέβη σε όλη τη ταινία, πως το νόημα της λέξης μάταια αναζητήθηκε δίνει ίσως μόνο ένα έναυσμα για περισσότερη σκέψη από το θεατή. Με σχήμα κύκλου τελειώνει η ταινία, ξεκινάει και κλείνει με τη πινακίδα «Notrespassing» αποδεικνύοντας τη δυσκολία να μπεις στα άδυτα της ψυχολογίας ενός ατόμου αλλά ταυτόχρονα προειδοποιώντας τους περαστικούς θεατές να μην εγκλωβίσουν τον εαυτό τους σε μία φυλακή. Όπως λέει και ο Καβάφης στο ποίημά του «τείχη», «…μεγάλα κ’ υψηλά τριγύρω μου έκτισαν τείχη…Ανεπαισθήτως μ’ έκλεισαν από τον κόσμο έξω».
Ο «Πολίτης Κέιν» αποτελεί την πρώτη ταινία του ομιλούντος κινηματογράφου που δίνει στην εικόνα τη δύναμη που είχε την εποχή του βωβού, με τις τεχνικές που χρησιμοποιεί και τα νοήματα ο Ουέλς δημιουργεί την εικονοποίηση ενός λογοτεχνήματος που περιγράφει τη ζωή του μεγιστάνα Κέιν. Ιδιαίτερος χαρακτήρας ο Κέιν, γίνεται ποιητής της ζωής του, όπως αναφέρει ο Νίτσε, αναμετράται με την τότε κοινωνία αμφισβητεί το σύστημα αξιών, βαδίζει ολομόναχος σε επικίνδυνους δρόμους και τελικά η ίδια του η ζωή ειρωνεύεται το status quo της αμερικάνικης κοινωνίας του νεοπλουτισμού, είναι ο «Υπεράνθρωπος» που είναι ιερός και μίασμα έχει άπειρες αρετές αλλά και μεγάλα ελαττώματα, δημιουργεί το μέλλον του αλλά δεν λυτρώνεται ποτέ από το παρελθόν του. Ο ίδιος ως ύπαρξη διαθέτει αντιθετικά γνωρίσματα με αποτέλεσμα να αμφισβητεί την αξία της αλήθειας και να υποστηρίζει την ύπαρξη μόνο ερμηνειών σύμφωνα με το νιτσεϊκό προοπτικισμό .Δεν μπορεί να χαρακτηριστεί με τον όρο καλός ή κακός ακριβώς γιατί τα όρια είναι δυσδιάκριτα, ο ήρωας έχει πολύπλευρο χαρακτήρα που εντέλει γίνεται συμπαθής και τονίζεται τεχνικά και νοηματικά ότι η αλήθεια είναι σύνθετη και μπορείς να αποδεχτείς τον όρο αλήθεια στη ζωή σου μόνο αν θέσεις τον εαυτό σου πέρα από το καλό και το κακό όπως λέει ο Νίτσε. Ξεπερνά τον ίδιο του τον εαυτό λόγω της θέλησής του για δύναμη και τυφλωμένος από τη λάμψη της δόξας προχωρά σταθερά στην αναπόφευκτη πτώση του. Θεωρεί ότι μπορεί να έχει τα πάντα αλλά τελικά πεθαίνει μόνος του. Όλη του η ζωή χαρακτηρίζεται από συγκρούσεις πότε εσωτερικές πότε με τους ανθρώπους γύρω του πότε με τη ευρύτερη κοινωνία. Ζει δυναμικά, ωφελιμιστικά, πολλές φορές προάγει το ιδιωτικό του «θέλω» σε σχέση με το δημόσιο «πρέπει», καταπατά τις θεμελιώδεις αρχές του, χάνει σημαντικά πρόσωπα από γύρω του λόγω της συμπεριφοράς του. Δεν έχει τη δυνατότητα να αφουγκραστεί τα αληθινά συναισθήματά του. Τελικά η φιγούρα του Κέιν είναι ένας άλλος Εμπενίζερ Σκρουτζ ο οποίος όμως δεν μπόρεσε να δει τα τρία πνεύματα που θα τον αφυπνίζαν και θα τον ωθούσαν να αλλάξει τον τρόπο ζωής του και καταστρέφεται. Ο κινηματογράφος αποτελεί μία γλώσσα που διευκολύνει την επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων, αυτή η ταινία μπορεί να αποτελέσει ταινία πυξίδα στη σκέψη και τη ψυχή του θεατή. Μέσω της ταύτισής του με τον τραγικό ήρωα ζει μία εικονική πραγματικότητα, «βιώνει» το τρίτο όραμα του Σκρουτζ δηλαδή τον θάνατο του Κέιν. Είναι λοιπόν στο χέρι του θεατή να επαναπροσδιορίσει τις προτεραιότητες στη ζωή του και να την επανεκτιμήσει προς το καλύτερο.
Βιβλιογραφία
Γουδέλης Τάσος, Όρσον Ουέλς, εκδόσεις Αιγόκερως.
Ραφαηλίδης Βασίλης,12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, από τα σεμινάρια του Καλλιτεχνικού Πνευματικού Κέντρου ΩΡΑ.
Bordwell David, Thomson Kristin, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.
Marchel Martin, Η γλώσσα του κινηματογράφου, εκδόσεις Κάλβος
Γιάννης Ζουμπουλάκης, Ο σκηνοθέτης που λάτρεψε ο Τύπος, εφημερίδα Το Βήμα, 2-1-2011.
Σημειώσεις από τις παραδόσεις του μαθήματος για την ταινία «Πολίτη Κέιν» στις 11/3 και 18/3/2011. Υπεύθυνη καθηγήτρια κ. Αθανασάτου
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου