Οι τελευταίες νότες της Τέχνης της Φούγκας με τη σημείωση του γιου του, Carl Philipp Emanuel Bach: Πάνω στη φούγκα ετούτη απεβίωσε ο δημιουργός.
Γ.Σ. Μπαχ: Η Τέχνη της Φούγκας [Σπύρος Δεληγιαννόπουλος]
Το κείμενο αποτέλεσε παραγγελία του Ο.Μ.Μ.Α. για το φεστιβάλ 'γύρω από τη μουσική του Μπάχ' το Φεβρουάριο του 2003 και αναδημοσιεύεται από το site του κ. Σπύρου Δεληγιαννόπουλου (κλικ εδώ)
Η Τέχνη της Φούγκας θεωρείται το επιστέγασμα, ο τελευταίος σταθμός μιας σειράς μεγάλων μονοθεματικών έργων του Μπαχ, στα οποία περιλαμβάνονται επίσης οι Παραλλαγές Goldberg, η Μουσική Προσφορά και οι παραλλαγές σε μορφή κανόνα Vom himmel hoch.Επικρατέστερη θεωρία για την αιτία σύνθεσης, αν και δεν έχει ακόμα τεκμηριωθεί απόλυτα στη σύγχρονη βιβλιογραφία, είναι ότι το έργο ήταν η προσφορά του Μπαχ στην «Κοινωνία των Μουσικών Επιστημών» (Sozietät der musikalischen Wissenschaften), η οποία ήταν μια ακαδημαϊκή εταιρία/συνάθροιση μαθηματικών, φιλοσόφων και καλλιτεχνών, που έκαναν χρήση των μαθηματικών μέσα στο έργο τους προκειμένου να ερμηνεύσουν καλλιτεχνικά, φιλοσοφικά και κοσμικά φαινόμενα. Ο Μπαχ έγινε μέλος της Κοινωνίας αυτής το 1747.
Η Τέχνη της Φούγκας αποτελείται συνολικά από δεκαεννιά φούγκες, όλες πάνω στο ίδιο θέμα, όπου η τελευταία έχει μείνει ημιτελής. Οι φούγκες αυτές ονομάζονται «αντιστίξεις» (contrapunctus) και κανόνες (canon) και φέρουν αρίθμηση με λατινικούς χαρακτήρες (Ι-ΧΙΧ). Οι δεκαεννιά αυτές φούγκες χωρίζονται σε έξι ομάδες : η πρώτη περιλαμβάνει τις φούγκες 1-4, η δεύτερη τις φούγκες 5-7, η τρίτη τις φούγκες 8-11, η τέταρτη τις φούγκες 12-15, η πέμπτη τις φούγκες 16-18 και η έκτη τις επεξεργασίες της 19ης φούγκας. Εξετάζοντας τις επιμέρους σχέσεις τόσο μεταξύ των ενοτήτων όσο και μεταξύ των μερών τους, συνειδητοποιούμε πως στο έργο αυτό υπάρχει μια άρτια συγκροτημένη κατασκευή, με συμπαγή σύνδεση μεταξύ των συστατικών της. Η πολυπλοκότητα του έργου αυξάνεται βαθμιαία για να κορυφωθεί στο τελευταίο κομμάτι, το οποίο παρέμεινε ημιτελές εγείροντας περαιτέρω απορίες για το χαρακτήρα και το σκοπό του έργου.
Αναλυτικότερα, η διάρθρωση του έργου έχει ως εξής : Η πρώτη ενότητα αποτελείται από δύο φούγκες με το θέμα στην αρχική του μορφή και δύο με το θέμα ανεστραμμένο. Η δεύτερη ενότητα αποτελείται από μία φούγκα όπου το θέμα χρησιμοποιείται σε κανονική μορφή και ανεστραμμένο, μία όπου οι δύο παραπάνω μορφές χρησιμοποιούνται σε σμίκρυνση, και μία όπου χρησιμοποιούνται σε μεγέθυνση. Στη συνέχεια η τρίτη ενότητα παρουσιάζει το θέμα σε δύο διπλές φούγκες και δύο τριπλές. Στις τελευταίες, το τρίτο θέμα αποτελείται από τις νότες σι ύφεση-λα-ντο-σι, οι οποίες σύμφωνα με το Γερμανικό σύστημα ονομασίας των μουσικών φθόγγων είναι οι νότες Β-Α-C-H ! Η τέταρτη ενότητα περιλαμβάνει τέσσερις δίφωνες φούγκες, στις οποίες, κάτω από τη φαινομενική απλότητα κρύβεται ένας τεράστιος πλούτος ιδεών και συνδέσεων με το υλικό των προηγούμενων γκρουπ. Η πέμπτη αποτελείται από τρεις κατοπτρικές φούγκες, ενώ η έκτη κορυφώνει την διάρθρωση από μορφολογική και υφολογική άποψη, με μια κολοσσιαία τετραπλή φούγκα (αυτή θα ήταν η μορφή της -λογικά- αν ολοκληρώνονταν) όπου υπάρχουν όλα τα στοιχεία που χρησιμοποιήθηκαν στις προηγούμενες 18.
Ο καλύτερος τρόπος για να καταλάβει ο μέσος ακροατής πόσο αινιγματικό έργο παραμένει Η Τέχνη της Φούγκας στην παγκόσμια μουσική κοινότητα ακόμα και σήμερα, είναι να ενημερωθεί για τα βασικότερα των ερωτημάτων που διχάζουν ακόμα και σήμερα τους μουσικολογικούς κύκλους σχετικά με το έργο, αλλά και να γνωρίσει συνοπτικά τις σημαντικότερες θεωρίες που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί.
Αναμφισβήτητα, ένα από τα αναπάντητα ερωτήματα είναι για ποιο όργανο είναι γραμμένο αυτό το έργο. O Μπαχ έγραψε κάθε φωνή σε χωριστό πεντάγραμμο, χωρίς όμως να προσθέσει καμία περαιτέρω διευκρίνιση, χωρίς καμία ένδειξη για την ταχύτητα της εκτέλεσης, και χωρίς να αναφέρει πουθενά στο έργο ερμηνευτικές οδηγίες. Σήμερα το έργο παίζεται κυρίως από τσέμπαλο ή εκκλησιαστικό όργανο, αν και πολλοί ερμηνευτές υποστηρίζουν πως το έργο δεν είναι δυνατόν να εκτελεστεί από πληκτροφόρο, στοιχείο που ισχύει τόσο για το τελευταίο τμήμα του contrapunctus VI, όσο και για τις δύο κατοπτρικές φούγκες (ΧΙΙ και ΧΙΙΙ). Συνεπώς, η επιλογή του τσέμπαλου κρίνεται μάλλον προβληματική ή τουλάχιστον ιδιαίτερα απαιτητική. Από την άλλη μεριά όμως, η έκταση των φωνών στο έργο, ιδιαίτερα αυτή του τενόρου, δεν ταιριάζει απόλυτα με την έκταση κανενός έγχορδου ή πνευστού οργάνου. Σύγχρονες μελέτες στη μουσική βιβλιογραφία έχουν καταλήξει υπέρ της θεωρίας του πληκτροφόρου, με την πλειονότητα να υποστηρίζει ότι το πληκτροφόρο όργανο που μπορεί σωστά να αποδώσει σωστά την πυκνή και πολύπλοκη αντιστικτική γραφή του έργου αυτού είναι το εκκλησιαστικό όργανο, τα μυστικά του οποίου γνώριζε εξάλλου πολύ καλά ο Μπάχ, ως επαγγελματίας οργανίστας. Οι κατασκευαστικές ιδιαιτερότητες του οργάνου, λόγω των ρετζίστρων του και της δυνατότητας χρήσης των πεντάλ, προσφέρουν τη δυνατότητα εκτέλεσης με απόλυτη σαφήνεια αυτού του περίπλοκου έργου.
Ένα θεμελιώδες ερώτημα είναι: «το έργο αυτό γράφτηκε…για να παίζεται;». Υπάρχουν αρκετοί υποστηρικτές της άποψης ότι το έργο αποτελεί ένα εγχειρίδιο γραφής φούγκας, το οποίο αποσκοπεί στην καταγραφή και επίδειξη των σχετικών τεχνικών, χωρίς να έχει ερμηνευτικές αξιώσεις. Για αυτό άλλωστε -κατά την ίδια σχολή- ο συνθέτης δεν καθόρισε όργανα, ταχύτητα, και οποιαδήποτε ερμηνευτική ένδειξη. Η αντίθετη όμως σχολή επικαλείται την υπόδειξη που φέρει η πρώτη έκδοση του 1751 κάτω από τον τίτλο και η οποία αναφέρει: «…για τσέμπαλο ή εκκλησιαστικό όργανο». Η θεωρία αυτή υποστηρίζει ότι το έργο είναι γραμμένο για πληκτροφόρο αλλά έχει γραφτεί κάθε φωνή σε χωριστό πεντάγραμμο, έτσι ώστε οι φωνές να είναι πλήρως ευδιάκριτες και προσιτές στον μελετητή.
Ένα άλλο ερώτημα είναι αν το έργο αυτό ήταν τελικά η «Ιθάκη» του Μπαχ. Ήταν όντως η παρακαταθήκη του, το πνευματικό κληροδότημά του για τις επερχόμενες γενιές, ή αυτό είναι απλά ένας μύθος που καλλιεργήθηκε μετά το θάνατο του; Η σύγχρονη έρευνα φαίνεται να κατασταλάζει στην άποψη πως συνέβησαν και τα δύο. Ο γιος του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ, ο οποίος επιμελήθηκε την έκδοση του έργου, φρόντισε συνειδητά να το προωθήσει ως «το τελευταίο έργο» του πατέρα του, ώστε να διασφαλιστεί η εκδοτική επιτυχία. Στη δεύτερη έκδοση (1752) προχώρησε περισσότερο, υποστηρίζοντας πως ο Γ.Σ.Μπαχ βρήκε το θάνατο την ώρα που έγραφε αυτό το έργο, και μάλιστα τη στιγμή που (μετ)έγραφε σε νότες το όνομά του (Β-Α-C-H). Η γραφολογική έρευνα όμως του χειρογράφου, απέδειξε ότι χρονολογείται περί το 1740. Το 2000 μάλιστα, βρέθηκε στην Ουκρανία απόσπασμα αλληλογραφίας μεταξύ του Μπαχ και του γιου του Βίλχελμ Φρήντμαν, το οποίο αναφέρει ότι ο Μπαχ δούλευε αυτό το θέμα από το 1736.Φαίνεται λοιπόν πως το έργο ολοκληρώθηκε περί το 1742, και κατόπιν ο συνθέτης συνέχισε να το ξαναδουλεύει, αναθεωρώντας μερικά από τα αρχικά τμήματα και προσθέτοντας ενίοτε καινούργια.
Στα παραπάνω αναπάντητα ερωτήματα προστίθεται επίσης και η αμφιβολία αν τελικά το έργο παρέμεινε ανολοκλήρωτο λόγω του θανάτου του συνθέτη, λόγω απώλειας τμήματος του χειρογράφου ή αν παρέμεινε ημιτελές συνειδητά! Η τελευταία αυτή άποψη, όσο και αν θεωρείται παράξενη, κερδίζει όλο και περισσότερους οπαδούς τα τελευταία χρόνια. Το ιδιότυπο αυτό «τέλος» που δίνει ο Μπαχ, εντάσσεται στο ίδιο πνεύμα που εντάσσεται και η έλλειψη παροχής όλων των άλλων στοιχείων γύρω από το έργο. Η απουσία του τέλους, το στοιχείο του «ανολοκλήρωτου» είναι μια πρόκληση του Μπαχ προς τους μελλοντικούς ερευνητές, ένα αίνιγμα που καλούνται να αποκρυπτογραφήσουν κατά το δοκούν. Αποτελεί μια ιδιότυπη μεταφυσική πρόκληση σε μουσική μονομαχία μεταξύ του Μπαχ και των συνθετών του μέλλοντος. Μια μονομαχία, στην οποία εδώ και δυόμισι αιώνες, κανένας από τους μεγάλους συνθέτες στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν τόλμησε να πάρει μέρος….
Eδώ με την Academy of St Martin in the Fields υπό τον Neville Marriner.
Εδώ με το Emerson String Quartet,
Εδώ με τον Helmut Walcha στο εκκλησιαστικό όργανο.
Εδώ για δύο πιάνα με τους Tini Mathot και Ton Koopman.
Ακόμα και για κουαρτέτα πνευστών:
Με το κουαρτέτο φλογέρων Loeki Stardust Recorder Quartet.
Εδώ η Contrapunctus XIV
Ή με το κουαρτέτο σαξοφώνων Berlin Saxophone Quartet.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου