Περί Ερμηνείας [Βασίλης Λαμπρόπουλος] ( I )

Από τις "Σημειώσεις" (τεύχος 20, Ιανουάριος 1981) του Στέφανου Ροζάνη.


Περί Ερμηνείας του Βασίλη Λαμπρόπουλου

"in deespcraaon of deispiration

at the diasporation of his diesparation"

στον Αντρέα της Μαρίας

Ο Δυτικός πολιτισμός είναι ο πολιτισμός του βιβλίου και επομένως ο πολιτισμός της ουτοπίας, δηλαδή της απόλυτης πληρότητας που υπόσχεται το βιβλίο. Και όπως ακριβώς κάθε ουτοπία δεν είναι παρά η ιδεατή ενσάρκωση ενός βιβλίου, η υπόσχεση της δυνατότητας του να πραγματωθεί και να ταυτιστεί με τον κόσμο, παρόμοια και η Κριτική (δηλαδή η Ρομαντική Ποιητική) βασίζεται στην ουτοπία του «πραγματικού» κειμένου και υπηρετεί την αποκατάσταση του. Ολόκληρη η Κριτική είναι μια αισθητική μεταφυσική που αποσκοπεί στην ανεύρεση ενός υπερβατικού κέντρου (του τόπου της ουτοπίας) και στη θεσμοποίησή του ως καθοριστικού για τη σημασία και αξία του κειμένου˙ γι’ αυτό ενδιαφέρθηκε για το πρωτότυπο, το αυθεντικό και το κλασικό — δηλαδή για την αρχή, την αλήθεια και την επιβολή ενός υπερκειμένου, όπου εναποτίθεται η ταυτότητα του πολιτισμού. Το πνεύμα του Ρομαντικού Ανθρωπισμού, που αντιμετώπισε το σύνολο της μεταομηρικής ευρωπαϊκής τέχνης ως ζώσα παρουσία και ιεραρχημένη τάξη, προσδιόρισε το έργο με τις κατηγορίες της πλήρωσης, της αλήθειας, της αμεσότητας, της υποκειμενικότητας, και το σεβάστηκε ως παρακαταθήκη / θεματοφύλακα των αξιών που συντηρούν και διέπουν την πολιτιστική κληρονομιά — γι’ αυτό και η ερμηνεία του διεκδικήθηκε από κάθε ιδεολογική / εξηγητική επιβολή.

Η (πολιτική) αναλογία ουτοπίας και Κριτικής μπορεί να ιδωθεί και από μια άλλη πλευρά: όπως ακριβώς η ουτοπία δεν είναι η εντελώς ελεύθερη, αλλά η απολύτως θεσμική χώρα — ένα καθεστώς πραγμάτων όπου η απόλυτη παρουσία των θεσμών τούς αποσιωπά και τούς κρύβει μέσα στην εικονική τους φυσικότητα — ανάλογα και η Κριτική υπηρετεί την απόλυτη θεσμοθέτηση της τέχνης σε βαθμό που η συμβατικότητα της φύσης της να προβάλλεται σαν κάτι φυσικό και να αποσιωπάται. Το ουτοπικό έργο αποτελεί θεμελιώδες συστατικό κάθε εξουσίας στη Δύση γιατί υπόσχεται τη χάρη και αναπαριστά τη λύτρωση: υπερβαίνει (μηδενίζοντας) την επανάληψή του. (Άλλωστε κάθε εξουσία καθίστα εαυτήν απαραίτητη αντιπαραβάλλοντας μια στέρηση με μια περίσσεια, μια ανάγκη με μια παροχή).

Όμως η κριτική κρίση ενέχεται σε δυο πλαστές υποθέσεις: εκείνη της υπεροχής και αθωότητας του λόγου της και εκείνη της καθολικότητας και διαφάνειας της γλώσσας.

Η (Ρομαντική) Κριτική διαμορφώθηκε πάνω στα πρότυπα της εκδοτικής των  αρχαίων κειμένων και της ιδεαλιστικής αρχαιολογίας: βασική αρχή της Κλασσικής Φιλολογίας στάθηκε η (αισθητική) υπόθεση του ακεραίου όλου, και η ίδια διαμορφώθηκε σε επιστήμη της αποκατάστασής του. Η προσπάθεια ανάγνωσης των  ερειπίων (γραπτών, γλυπτικών, αρχιτεκτονικών, κ.ά.). απέβη επιστροφή στην αρχαία / αρχική και αιώνια σύνθεση: η αποκάλυψη της καθαρής ιδέας της τελειότητας του Έργου. Η ενεστώσα κατάσταση θεωρήθηκε εκτοπλασματική και ως πρωταρχικός σκοπός τέθηκε η επανόρθωση της συντελεσθείσης καταστροφής της παλαιάς τάξης. Η νοσταλγία της αρμονίας, ενός αισθητικού / υπερβατικού τόπου, εκφράστηκε χαρακτηριστικά με την έννοια του μνημείου, όπου φιλοξενήθηκε η αναπαράσταση της ιερότητας. O αρχαίος τόπος είναι ο τόπος της καταγωγής — και πάντα αρχή και καταγωγή ζητούνται ταυτόχρονα σε μια επιστροφή και συμπίπτουν στην ενσάρκωση, δηλαδή τη διεκδίκηση, του θείου.

Όμως η συσσώρευση στα ερμηνευτικά υπομνήματα της γνώσης ως πληροφόρησης και επεξήγησης επέφερε βαθμιαία την αποξένωση του έργου, γιατί το επέβαλε στον κοινό σεβασμό με βάση την εξακρίβωση της ιστορικής απόστασης και διαφοράς του, και η παιδεία, λόγω των διαρκών εξειδικεύσεών της, έχασε τον εξηγητικό έλεγχο της πολυσημίας του. Το αδιέξοδο της Κριτικής εκδηλώθηκε με τη διατύπωση του οντολογικού προβλήματος της τέχνης: Ποιός είναι ο υπαρκτικός τρόπος, δηλαδή ο τόπος του έργου; Για να ορισθεί το τι είναι η τέχνη, πρέπει πρώτα να προσδιορισθεί τι είναι, που ακριβώς βρίσκεται το έργο τέχνης, το αντικείμενο του θαυμασμού μας: στην έμπνευση / πρόθεση του δημιουργού; στην πρόσληψη / αντίδραση του αποδέκτη; στη φύση / διάταξη του υλικού του; στον ιδεατό κόσμο των  αντιστοιχιών του προς την (εγκόσμια ή κάποια ανώτερη) πραγματικότητα; ή, ίσως, πουθενά, παρά μόνο στην επιβεβαίωση της απουσίας του και στην αδυναμία του να αποδεχθεί την αδυνατότητά του; Από κάθε μια διαφορετική απάντηση πηγάζει μια διαφορετική αντίληψη για την τέχνη και μια αντίστοιχη θεωρία Κριτικής.

Σταθμό στην εξέλιξη της Κριτικής αποτέλεσε η θεωρία του Φορμαλισμού (με τις στρουκτουραλιστικές απολήξεις της), που πρόβαλε την υλικότητα του συγκεκριμένου έργου και έστρεψε την προσοχή στα συστατικά και τις διαστάσεις της. Το έργο θεωρήθηκε σαν αυταξία, σαν κόσμος κλειστός και συνεκτικός, του όποιου η δικαίωση εμπεριέχεται στη φύση του, στην καλλιτεχνικότητά του, και δεν μπορεί να προέλθει από οποιαδήποτε υπέρβασή της. Ο Φορμαλισμός επέτυχε να αφαιρέσει το κύρος και την πειστικότητα από την εντυπωσιολογική και ιδεολογική κριτική, αλλά διατήρησε ένα τελευταίο επιστημολογικό οχυρό, τη φιλοδοξία της επιστημονικότητας, και μια τελευταία μεταφυσική αρχή, το Είναι του έργου. Έτσι κατέληξε στην άποψη ότι το έργο δεν έχει άλλα, εξωτερικά σημεία αναφοράς, εκτός από τον εαυτό του, και αφηγείται τη διαδικασία παραγωγής του. Το καλλιτέχνημα, λοιπόν, υπάρχει εκεί-πέρα σαν φυσικό αντικείμενο, πλήρες στην εντέλειά του, και προσκαλεί την αισθητική βίωση, η οποία προσανατολίζεται και σαγηνεύεται από την οριστική εναρμόνιση των δομικών του αλληλουχιών.

Η εσωτερική προσέγγιση του Φορμαλισμού δημιούργησε την καθολική κριτική, η οποία μελετά την ενότητα και ολότητα του καλλιτεχνήματος ως δομής. Σκοπός της στάθηκε η επισήμανση των διαφοροποιητικών χαρακτηριστικών της τέχνης μέσα από την ανάλυση της ιδιαιτερότητας συγκεκριμένων έργων / φαινομένων.

Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η δομή ενυπάρχει στο αντικείμενο και του δίνει νόημα και σκοπό, ισορροπία και αρμονία. Το έργο θεωρείται τελειωμένο και τελικό, μια περίκλειστη οντότητα που αναπαύεται στο δικό της αέναο παρόν. Η δομή εξυψώνεται σε αυτοτελή δικαίωση του, και επομένως σε μια νέα μεταφορά για την καταγωγή και την ποιότητα. Αν ίσχυε αυτή η υπόθεση, τότε θα αρκούσε η αναλογία της δομής προς την ερμηνεία της για να επαληθευθεί, και το έργο θα μεταβάλλονταν σε κέντρο του κόσμου, σημείο αναφοράς και επιβεβαίωσης. Όμως το καλλιτέχνημα δε διαθέτει μια εγγενή κεντρικότητα, αφού στερείται ένα υπερβατικό περιεχόμενο, και η αντιστοιχία του προς την προσληπτική διαδικασία δεν είναι ανάλογη, αλλά ανώμαλη. Η δομή είναι προϊόν της δομητικής μας ικανότητας ως καταναλωτών της τέχνης, και όχι ιδιότητα του αντικειμένου: η ερμηνεία κωδικοποιεί και πραγμοποιεί την ιδική της τελεολογία.

Το ιδεώδες του αδιαμεσολάβητου οράματος, της καθαρής και άμεσης καλλιτεχνικότητας, αγνοεί την αναγκαστική αναφορικότητα της γλώσσας. Η αναζήτηση της καθολικής παρουσίας παρασύρει το δημιουργό στους δρόμους της σιωπής και το ανιδιοτελές ενδιαφέρον, δηλαδή η αναστολή της χρονικότητας, αντί να οδηγήσει στην υπέρβαση της απροσδιοριστίας, δημιουργεί το χάσμα γλώσσας και βίωσης. Στην πραγματικότητα, ο καθαρισμός της τέχνης θα απαιτούσε μια αυτοκτόνο απάρνηση, που η δημοσιονομία της απαγορεύει. Το καλλιτέχνημα δεν είναι μια αυθύπαρκτη οντότητα, που υπάρχει κάπου αυτοτελώς, και δεν μπορεί να έχει σαν θέμα τον εαυτό του, γιατί αδυνατεί να τον γνωρίσει, εφόσον η καλλιτεχνικότητά του ορίζεται και γίνεται κάθε φορά διαφορετικά αντιληπτή κατά τόπους, εποχές και περιστάσεις, σύμφωνα με τις επικρατέστερες θεσμίσεις του νοήματος. Η τέχνη είναι δημόσια, συμπτωματική κι αυθαίρετη.

Μιλώ μια γλώσσα θα πει εννοώ κάτι με κάτι άλλο: σημαίνω. Για την παραγωγή του νοήματος απαιτείται η επιβολή στο πλήθος των σημασιολογικών οικογενειών οργανικής τάξης — εκείνης που εξασφαλίζεται με την οριοθέτηση της χρήσης από κανόνες. Όμως η τάξη της γλώσσας δε διέπεται από αντιστοιχίες και ταυτίσεις, αλλά από ανομοιότητες και διαφορισμούς. Το νόημα δε δίδεται από τις σημασίες˙ παράγεται από την κατανόηση διαφορικών σχέσεων και νοείται μόνον ως απουσία ταυτότητος, και επομένως ως έλλειψη αντικειμένου. Γι’ αυτό η αυθαιρετότητα της γλώσσας δε θέτει πρόβλημα επάρκειας, αλλά περίσσειας: πάντοτε υπολείπεται κάποιο νοηματικό πλεόνασμα, του οποίου την οικονομία δεν μπορεί να ελέγξει καμιά σημασιοδότηση. Αυτό που συνήθως θεωρείται ως εννοιολογική σαφήνεια / διαφάνεια, είναι απλώς η προβολή της εξηγητικής μας ανασφάλειας / ιδιοτέλειας στην αναβολή και ματαίωση κάθε πληρότητας, στην απουσία ενός οριστικού σημαινομένου. Δεν υπάρχουν αντικείμενα, έργα ή φαινόμενα, παρά μόνο έννοιες, δηλαδή σημασιολογικές αφαιρέσεις. Οι διαφορές που εξασφαλίζουν την απειρία των χρήσεων, προκύπτουν από την ταυτόχρονη δυνατότητα πολλών γλωσσικών παιχνιδιών — και κάθε διαφορά είναι ερμηνευτικής φύσεως. Οι μόνες διαφυγές από τη θεμελιώδη ταυτολογία της γλώσσας είναι το άλμα της πίστης ή ο γλωσσολογικός σκεπτικισμός (που ίσως να μην είναι μεταξύ τους τόσο ασυμβίβαστα όσο φαίνονται).

Η ανάγνωση / πρόσληψη της τέχνης (όπως και κάθε κατανόση) υπακούει αναπόφευκτα στο νόμο της ταυτότητας: ο φόβος της αντίφασης οδηγεί στην αναζήτηση οργανωτικών σχημάτων. Ο νους από τη φύση του επιζητεί ενεργητικά να επιβάλει σημασιοδοτήσεις που να συνέχουν τα μέρη και τα πράγματα και να απαλείφουν τις αμφισημίες. Ο πόθος της τάξεως εκδηλώνεται πρώτιστα με την επιβολή της συνέχειας, της συνοχής και της πληρότητας στο παιχνίδι της γλώσσας. Έτσι η ανάγνωση παίρνει συνήθως τη μορφή της αναζήτησης μιας κύριας δομικής αρχής. Αν, όμως, η προσέγγιση του έργου τού αποδίδει ουσιαστικά τη δική της συνοχή, το έργο δεν είναι ένα συμπαγές όλον, αλλά ένα σύστημα ανταγωνιστικών δομήσεων και συναφειών. Οι δεξιοτεχνικές φορμαλιστικές περιγραφές εντυπωσιακών δομικών σχηματισμών φώτισαν περισσότερο τις προσληπτικές διαδικασίες, παρά την αυτονομία ή τη μοναδικότητα των  υπό ανάλυση έργων. Από την ίδια του τη θέσπιση, το έργο δεν αντιστοιχεί παρά μόνο αντ-αποκρίνεται στην περιγραφή του˙ και γι’ αυτό ενδιαφέρει. Δεν ενδιαφέρει η αναγνώριση ούτε η ανάμνηση παρά μόνο η ερμηνεία του. Και η ερμηνεία δεν είναι ποτέ εμμενής στο νόημα, όπως και το νόημα δεν είναι εμμενές στο έργο. Το νόημα είναι προϊόν σχέσης: η διαφορά που προκύπτει από ένα σύστημα διακρίσεων. Γι’ αυτό και το έργο υπάρχει μόνο σε σχέση με άλλα έργα και έχει νόημα μόνο με όρους της τέχνης˙ κάθε άλλη ερμηνεία καθιερώνει τα σημεία σαν φυσικά πράγματα ή έμφυτους νόμους.

Η ύπαρξη του καλλιτεχνήματος δεν συνίσταται σε ένα αντικείμενο, αλλά σε ένα γεγονός, την αισθητική επικοινωνία, αφού το έργο δεν είναι ένας συνδυασμός στοιχείων, αλλά ένας συμφυρμός προϋποθέσεων και ένα συμπίλημα εντάσεων: η αναστολή της ύπαρξης και παρουσίας του, η οποία διαρκώς και ψευδώς επίκειται. Το έργο γνωρίζει τον εαυτό του υπό αναστολή, τον γνωρίζει ως απραγμάτωτη δυνατότητα, γιατί το ίδιο δεν αποτελείται από κάποια συστατικά, αλλά συν-τίθεται από τις επι-θέσεις διαφορετικών αναγνώσεων / ερμηνειών / χρήσεων. Γι’ αυτό η τέχνη δεν συνιστά ένα σύνολο έργων, αλλά μια διαδοχή (αντίπαλων) ερμηνειών: ορίζεται μέσω της καλλιτεχνικότητας. Το έργο δεν είναι — τείνει να είναι, προσφέρεται για να είναι, επιζητεί να υπάρξει. Το έργο δεν έχει ως θέμα τον εαυτό του, παρά μόνο την επιζήτηση και την επιθυμία του άγνωστου και απροσδιόριστου εαυτού του. Το έργο δεν είναι, παρά μόνο λανθάνει σε κάθε πιθανότητα πρόσληψης.

ΤΟ έργο καθεαυτό δε συνιστά μια δομή, αλλά δομείται από τη λειτουργία του στα πλαίσια ενός παιχνιδιού, δηλαδή νοηματοδοτείται από τη σχέση του προς ένα σύστημα θεσμικών συμβάσεων — και τότε μόνο (και μόνον έτσι) εμφανίζεται. Η πρόσληψη είναι ουσιαστικά απόδοση σημασιών με βάση τούς κρατούντες νόμους της αισθητικής βίωσης, με βάση τη συσχέτιση του έργου — ως — αντικειμένου με ένα πλέγμα σχέσεων. (Εξυπακούεται ότι οποιοδήποτε πράγμα μπορεί να υποβληθεί σε αυτή τη διαδικασία). Στην πραγματικότητα, το έργο σημαίνει αποκλειστικά τις διαφορές του προς αυτό το πλέγμα (που συνιστά ένα σημειωτικό κώδικα), αλλά αυτό ακριβώς το γεγονός θέλει να αποσιωπήσει προβάλλοντας τη φυσικότητα του εαυτού του. Το καλλιτέχνημα είναι ένα πολιτιστικό γεγονός — και όχι ένα τυχαίο συμβάν ή ένα αντικείμενο — που προκύπτει από τη σχέση ενός πραγματικού έργου με τον παραλήπτη, η οποία διαμεσολαβείται από μια σειρά κωδίκων (π.χ. γλώσσα, παράδοση, γένη, κ.ά.). Η αισθητική επικοινωνία συνίσταται στην υποστασιοποίηση του αντικειμένου σε έργο τέχνης˙ το ίδιο το αντικείμενο είναι αφορμή, όχι αιτία. Δεν υπάρχει αρχικό, πρωτότυπο, αυθεντικό, καθαρό έργο˙ υπάρχει απλώς μια διάταξη υλικού — χρώματος, λίθου, ήχου, λέξεων, κλπ. — που ενεργοποιείται και πραγματώνεται διαφορετικά σε κάθε πρόσληψη με βάση το κρατούν σύστημα αισθητικών κανόνων, όπως ενσαρκώνεται στο (σύμ)πλεγμα των προσδοκιών του παραλήπτη. Η πρόσληψη αποτελεί τον ορίζοντα, το ζωτικό χώρο της καλλιτεχνικότητας˙ δε συναντάται με αυτή — τη δημιουργεί. Το μόνο που μπορούμε να γνωρίσουμε από την τέχνη είναι τα  αποτελέσματα της λειτουργίας της ως τέχνης.

./..