…συνέχεια από το 2ο μέρος.
Η συλλογή [σ.σ. Όλες οι αγγλικές μεταφράσεις των χαϊκού τού Tranströmer για τη φυλακή ανήκουν στον Robin Fulton, από τη συλλογή «The Great Enigma: New Collected Poems», 2006. – σ.μ. Στα ελληνικά επέλεξα μια κατά γράμμα απόδοση] ξεκινά με την εικόνα μιας πολύ αγαπημένης τελετουργίας τής παιδικής ηλικίας, η οποία όμως γίνεται καταπιεστική και απογοητευτική εξαιτίας των στεγανών φραγμών τής φυλακής:
Ομάδες των έντεκα
ξαφνική απογοήτευση – η μπάλα πέρασε
πάνω από τον τοίχο.
Στον πρώτο στίχο, η αναφορά σε έντεκα παίκτες ανά πλευρά παραπέμπει σε αγώνα ποδοσφαίρου, ίσως σαν αυτόν που θα έβλεπε κανείς σε μια σχολική αυλή κατά τη διάρκεια τού διαλείμματος. Πέρα από το γεγονός ότι, στην Ευρώπη, αποτελεί δημοφιλή διασκέδαση μεταξύ των παιδιών αλλά και των ενηλίκων, η επιλογή αυτού τού αθλήματος είναι ιδιαίτερα εύστοχη λόγω τού τρόπου με τον οποίο το παιχνίδι αξιοποιεί τις γραμμές τού (αγωνιστικού) χώρου. Σ’ έναν ποδοσφαιρικό αγώνα, όταν η μπάλα βγαίνει έξω από τις γραμμές, η απογοήτευση που προκαλείται διαφέρει από εκείνη που συναντάμε σε αθλήματα όπως το αμερικανικό ποδόσφαιρο ή το μπέιζμπολ, όπου το παιχνίδι διακόπτεται και η δράση πρέπει να ξεκινήσει ξανά. Στο ποδόσφαιρο, το πέταγμα τής μπάλας έξω από τις γραμμές, σηματοδοτεί μια πολύ πιο έντονη στιγμή, ανάλογα με το ποιος την άγγιξε τελευταίος. Προμηνύει μια μεταβολή στη ροή τού αγώνα, ανακόπτοντας την επίθεση τής μιας πλευράς και δίνοντας έναυσμα στην άλλη, ή αλλιώς υποδηλώνει την εκτέλεση κόρνερ (Για να προσθέσω και ένα ανεπίσημο στοιχείο, δε νομίζω να έχω παρακολουθήσει ποτέ αγώνα ποδοσφαίρου όπου το πέταγμα τής μπάλας εκτός γραμμής να μην προκάλεσε επευφημίες των θεατών.). Ωστόσο, η στιγμή την οποία αποτυπώνει ο Tranströmer διαλύει κάθε προσδοκία χαράς. Η τοποθέτηση τής φράσης «ξαφνική απογοήτευση» την καθιστά να αφορά και τις δύο ομάδες, παρόλο που υπό κανονικές συνθήκες η μία πλευρά θα είχε λόγο να πανηγυρίζει. Το υπόλοιπο τού χαϊκού εξηγεί γιατί στενοχωρήθηκαν όλοι: «η μπάλα πέρασε / πάνω από τον τοίχο». Η μπάλα, όχι μόνο βγήκε από τα όρια τού παιχνιδιού, αλλά ξεπέρασε και τα όρια τής φυλακής. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το παιχνίδι ουσιαστικά τελείωσε και αυτό που ξεκίνησε ως κάτι για να ξεφύγουνε για λίγο από τον εγκλεισμό διακόπτεται απότομα και το καταπιεστικό περιβάλλον τής φυλακής επιβάλλεται ξανά. Η τελική εικόνα τού χαϊκού είναι ο τοίχος, ο οποίος παίζει με την έννοια των ορίων. Εδώ, ο τοίχος αποτελεί το αδιαπέραστο όριο• το σημάδι ενός περίγυρου από τον οποίο δεν υπάρχει διαφυγή, ούτε σωματική ούτε νοητική. Η εμφάνιση τού σκηνικού τής φυλακής θρυμματίζει την εικόνα τής αθώας παιδικής διασκέδασης, την οποία υποδηλώνει ο πρώτος στίχος, και ακόμα η ξαφνική παρουσία του δεν αμφισβητεί ακριβώς την αθωότητα των νεαρών. Η διατύπωση τού χαϊκού δεν αφήνει να εννοηθεί ότι πρόκειται για σκληροπυρηνικούς εγκληματίες• απεναντίας, η διακοπή του παιχνιδιού τους τούς κάνει να φαντάζουν πιο παιδιάστικοι, πιο συμπαθείς.
Η στρατηγική τού Tranströmer να παρουσιάζει τούς κρατούμενους με όλη τους την παιδικότητά επανέρχεται επίσης και στο δεύτερο χαϊκού, απεικονίζοντας μιαν αντίδραση στην πλήξη η οποία είναι σαφώς παιδαριώδης. Αν το πρώτο χαϊκού σκόπευε να δείξει μια διαθέσιμη ευχάριστη απασχόληση για τους νεαρούς φυλακισμένους, το δεύτερο δείχνει τη θλιβερή έλλειψη εναλλακτικών τρόπων διαφυγής:
Περισσότερος θόρυβος απ’ όσο χρειάζεται
μόνο και μόνο για να τρομάξει ο χρόνος
και να προχωρήσει.
Εδώ συναντάμε το αιώνιο παράπονο γονέων, δασκάλων και όλων όσων μοιράζονται χώρους με πολύ νεότερά τους άτομα: τον ασταμάτητο, υπερβολικό θόρυβο. Ο Tranströmer ξεκινά το χαϊκού σα να πρόκειται να επιπλήξει τούς νεαρούς τροφίμους για να ησυχάσουν, θυμίζοντας το στερεότυπο τού επιτηρητή αίθουσας μελέτης. Ωστόσο, ο Tranströmer, στους επόμενους δύο στίχους, αντιστρέφει απότομα την αναμενόμενη αυστηρή στάση, προσφέροντας ένα κατανοητό κίνητρο για τη θορυβώδη συμπεριφορά. Ο θόρυβος γίνεται με την ελπίδα να «τρομάξουν το χρόνο», λες και πρόκειται για κάποιο ζώο, ώστε να τον αναγκάσουνε να πάρει μπρος και να «κουνηθεί». Με άλλα λόγια, οι έγκλειστοι βαριούνται στον περιορισμένο χώρο στον οποίο βρίσκονται. Ο θόρυβος τον οποίο παράγουν αποτελεί στρατηγική επιβίωσης: ίσως για να επιταχύνουνε το πέρασμα μιας ημέρας, ίσως για να επισπεύσουνε την ημέρα τής αποφυλάκισής τους. Σε κάθε περίπτωση, το χαϊκού υποδηλώνει ότι δεν γίνονται αρκετά ώστε αυτοί οι νέοι να διατηρήσουνε μια υγιή ψυχική κατάσταση. Επιπλέον, αφήνει να εννοηθεί ότι η ανάρμοστη συμπεριφορά των τροφίμων, είτε εντός είτε εκτός φυλακής, ίσως προέρχεται από την ανάγκη πνευματικών ερεθισμάτων. Αυτό μοιάζει με κριτική κατά τής δομής τού σωφρονιστικού συστήματος και στις δύο περιπτώσεις, καθώς η φυλάκιση και η επιβολή πλήξης σε ένα νεαρό παραβάτη δύσκολα αποτελούνε βιώσιμη στρατηγική αναμόρφωσης, όταν η πλήξη ήτανε το πρωταρχικό κίνητρο για τις αρχικές παραβάσεις του. Φυσικά, η προοπτική τού «κινήτρου» υπονοεί την ύπαρξη κάποιας βούλησης πίσω από κάθε πράξη. Ο Tranströmer περιπλέκει αυτή την αιτιώδη αντίληψη, στο επόμενό του χαϊκού, αμφισβητώντας το βαθμό ελεύθερης βούλησης τον οποίο διέθεταν εξαρχής οι έγκλειστοι:
Με λάθος ορθογραφία, εκείνες οι ζωές –
η ομορφιά παραμένει, όπως
τα σημάδια των τατουάζ παραμένουν.
Ο πρώτος στίχος φαίνεται να εισάγει το ζήτημα της μοίρας, υπονοώντας ότι οι έγκλειστοι είναι θύματα ενός ευρύτερου σχεδίου πάνω στο οποίο δεν έχουνε κανέναν έλεγχο. Αν κάθε πράξη είναι προδιαγεγραμμένη, οι δικές τους ήτανε γραμμένες με «λάθος ορθογραφία», καταδικάζοντάς τους σε μια ανεπιθύμητη μοίρα. Όποια ευτυχία κι αν απολαμβάνουν ακόμη, όποια «ομορφιά παραμένει», φαίνεται ωστόσο να είναι αλλοιωμένη από την άτυχη μοίρα τους. Η σύγκριση με τα «σημάδια τατουάζ», στον τρίτο στίχο, παρομοιάζει την παλιά τους χαρά με έναν λεκέ στο δέρμα που διακρίνεται από μακριά, υπογραμμίζοντας τις τωρινές τους συμφορές.
Ο Tranströmer συνεχίζει την τακτική του να αντιμετωπίζει με συμπάθεια τούς έγκλειστους, παρουσιάζοντάς τους με ανάλογα συμπονετικό τρόπο και στα υπόλοιπα ποιήματα. Σε ένα άλλο χαϊκού, ο Tranströmer παίζει με τις προκαταλήψεις που ενδέχεται να έχουν οι αναγνώστες του για τους έγκλειστους, ακυρώνοντας τις προσδοκίες τους περί εγκληματικής πρόθεσης. Με έναν εναρκτήριο στίχο που φαίνεται να προμηνύει μια προκλητική, έντονη αντιπαράθεση στη συνέχεια, ο Tranströmer, αιφνιδιάζει τον αναγνώστη παρουσιάζοντας έναν πράο, υποτονικό νέο, του οποίου η πραγματική παραβατικότητα τίθεται υπό αμφισβήτηση:
Όταν ο δραπέτης
πιάστηκε, είχε τις τσέπες του γεμάτες –
με βρώσιμα μανιτάρια.
Ο εναρκτήριος στίχος μάς συστήνει τον κεντρικό ήρωα: ένα δραπέτη. Αμέσως, ο Tranströmer μεταφέρει το φόβο ο οποίος ενυπάρχει σε κάθε είδηση για απόδραση από τη φυλακή: ότι ο δραπέτης θα επιστρέψει άμεσα στην εγκληματική του δράση. Ο δεύτερος στίχος χρησιμοποιεί αυτήν την υπόθεση για να κλιμακώσει την αγωνία. Ο δραπέτης έχει «γεμάτες τσέπες»• μήπως, άραγε, επιδόθηκε με μανία σε κλοπές; Ο τρίτος στίχος, ωστόσο, περιπλέκει την εικόνα τού στυγνού εγκληματία και μάλιστα τη διακωμωδεί. Ο φαινομενικός πορτοφολάς δεν έχει κλέψει τίποτα• το μόνο που έχει κάνει είναι ότι γέμισε τις τσέπες του με βρώσιμα μανιτάρια και μάλιστα κανθαρέλες, οι οποίες είναι μανιτάρια με έντονο χρώμα και γεύση και αφθονούνε στα σκανδιναβικά δάση, καθιστώντας απίθανο το ενδεχόμενο ο δραπέτης να τις έκλεψε από κάποια αγορά. Το ερώτημα είναι γιατί συνέλεξε τόσες πολλές. Ίσως να είχε δραπετεύσει πριν από αρκετές μέρες και να χρειαζότανε θρεπτικά συστατικά για να επιβιώσει. Ίσως απλά να είχε βαρεθεί το φαγητό τής φυλακής και να επιθυμούσε κάτι καλύτερο και αυτό να τον ώθησε στην απόδραση και την αναζήτηση τροφής στο δάσος. Όπως και να έχει, σε καμία περίπτωση δεν φαντάζει ως ο επικίνδυνος εγκληματίας τον οποίο περίμενε το κοινό τού Tranströmer και η σύλληψή του υποβαθμίζει περαιτέρω την όποια απειλή θα μπορούσε να συνιστά. Ο αναγνώστης καλείται να αναλογιστεί γιατί θεώρησε εξαρχής τον δραπέτη ως παρία – ειδικά αν τα κίνητρά του είναι τόσο αθώα όσο η αναζήτηση τροφής. Η αμφιβολία με την οποία διαποτίζεται ο αναγνώστης αυτού τού χαϊκού, δυσφημίζει τα όσα συμβαίνουνε στη φυλακή.
Η απεικόνιση τού σωφρονιστικού μηχανισμού γίνεται κάπως πιο αιχμηρή στα επόμενα τρία χαϊκού τής σειράς, όπου μια σειρά από λακωνικές, μετρημένες παρατηρήσεις παρουσιάζουνε τη φυλακή ως ένα είδος απόκοσμης μάστιγας. Σα να απαντούσε στους ήχους τού νερού τού Matsuo Bashō, ο Tranströmer μάς μεταφέρει τούς πολύ λιγότερο γαλήνιους ήχους τής φυλακής:
Ο θόρυβος από τα εργαστήρια
και τα βαριά βήματα στον πύργο φρουράς
μπερδέψανε το δάσος.
Η εικόνα φαίνεται αρκετά ουδέτερη, μέχρι τη στιγμή που ο Tranströmer ρίχνει τη λέξη «μπερδέψανε» στον τελευταίο στίχο. Το ρήμα μάς αποκαλύπτει ότι το δάσος – και ο φυσικός κόσμος τον οποίο συμβολίζει – δεν ξέρει πώς να ερμηνεύσει τούς θορύβους τής φυλακής. Κατ’ επέκταση, υποδηλώνεται επίσης ότι ο φυσικός κόσμος δεν μπορεί να αντιληφθεί την έννοια τής φυλακής. Εδώ, η φυλακή εμφανίζεται ως κάτι αφύσικο• όχι απλώς τεχνητό, αλλά μάλλον κάτι που αντιτίθεται ολοκληρωτικά στη φύση. Ο Tranströmer απομακρύνει τη φυλακή ακόμη περισσότερο από τη φύση, μέσα από μια ευφυή παραλλαγή τής «εποχικής λέξης», στο επόμενό του χαϊκού:
Οι ψηλές πόρτες ανοίγουν διάπλατα.
Βρισκόμαστε στην αυλή τής φυλακής,
σε μια νέα εποχή.
Το kigo ή «εποχική λέξη», αποτελεί ένα είδος ποιητικής σύμβασης στο χαϊκού καθώς λειτουργεί ως χρονικός δείκτης που βοηθά στον καθορισμό τού σκηνικού τού ποιήματος, αποκαλύπτοντας την εποχή κατά την οποία διαδραματίζεται το χαϊκού, χωρίς να απαιτούνται επιπλέον συλλαβές. Το ανωτέρω ποίημα τού Tranströmer αξιοποιεί την έννοια των εποχών στον τρίτο στίχο του, αλλά αποφεύγει συνειδητά κάθε συγκεκριμένο εποχικό δείκτη, ανατρέποντας έτσι την τυπική λειτουργία τού kigo ως μέτρο τού χρόνου. Σε αυτό το χαϊκού, η φυλακή, μετατρέπεται σε ένα χώρο απομονωμένο από τη ροή τού χρόνου, όπου η αλλαγή τής εποχής αποκαλύπτεται μόνον όταν ανοίγουν οι πόρτες της. Κατά συνέπεια, η φυλακή επηρεάζει αρνητικά τον τρόπο με τον οποίο οι έγκλειστοι βιώνουνε το χρόνο. Μέσα στη φυλακή, όλες οι εποχές μοιάζουν ίδιες, εξαλείφοντας την απόλαυση την οποία προσφέρει η εναλλαγή τους και ενισχύοντας έτσι τη μονοτονία, για την οποία, ο Tranströmer, από προηγούμενο χαϊκού, έδειξε ότι αποβαίνει επιζήμια. Ομοίως, χωρίς τις εποχές να βοηθούνε στη μέτρηση τής ροής τού χρόνου, οι έγκλειστοι μοιάζουν εγκλωβισμένοι σε ένα αιώνιο παρόν, ανίκανοι να προσδιορίσουνε πόσο καιρό ακόμη έχουνε μέχρι να εκτίσουνε την ποινή τους. Στο επόμενο χαϊκού, ο εφιαλτικός αποχωρισμός τής φυλακής από τον κόσμο γίνεται τόσο εμφανής, ώστε μπορεί να παρατηρηθεί από απόσταση:
Τα φώτα τού τοίχου είναι αναμμένα –
ένας πιλότος τη νύχτα βλέπει μια κηλίδα
από μη πραγματική λάμψη.
Μετά τη δύση τού ήλιου, όταν τα φώτα έχουν ανάψει, κάποιος που πετά από πάνω και έχει πανοραμική θέα τής φυλακής βλέπει μια «κηλίδα» στο τοπίο – μια λέξη που παραπέμπει σε ατέλεια, λεκέ ή μια πληγή στο τοπίο. Παρόλο που αποτελεί πηγή φωτός – το οποίο συμβατικά συνδέεται με θετικές έννοιες όπως η καθοδήγηση, η γνώση ή η ελπίδα – η φυλακή παρουσιάζεται με αρνητικό πρόσημο. Επιπλέον, περιγράφεται ως μια πληγή «μη πραγματικής λάμψης», τονίζοντας για άλλη μια φορά τον αφύσικο χαρακτήρα τής φυλακής. Η μη πραγματική όψη που αποδίδει ο Tranströmer στη φυλακή σε αυτά τα τρία χαϊκού συνιστά μια αιχμηρή κριτική. Εφόσον η φυλακή υποτίθεται ότι αποσκοπεί στον σωφρονισμό και την καλύτερη προετοιμασία των έγκλειστων για την αλληλεπίδρασή τους με τον «πραγματικό κόσμο» έξω από αυτήν, πόσο ωφέλιμος μπορεί να είναι πραγματικά ο ερχομός (και η παραμονή) σε αυτήν, όταν η ίδια η φυλακή διαφέρει τόσο πολύ από εκείνον τον κόσμο;
Σ’ αυτό το πνεύμα, οι ανησυχίες για το μέλλον των έγκλειστων, ή για την απουσία μέλλοντος, διατρέχουνε τα δυο τελευταία χαϊκού τής συλλογής «Φυλακή», όπου ο Tranströmer μετατρέπει στιγμές μεγάλης ευαλωτότητας σε ειλικρινά ερωτήματα για το τι μπορεί να επιφυλάσσει το μέλλον. Το προτελευταίο ποίημα μάς επιτρέπει να ρίξουμε μια ματιά στον εσωτερικό κόσμο των κοιμισμένων φυλακισμένων κατά τη διάρκεια μιας σύντομης νυχτερινής σκηνής:
Ένα τεράστιο φορτηγό
κάνει πολύ θόρυβο περνώντας τη νύχτα. Τα όνειρα
των έγκλειστων τρέμουν.
(Πιθανώς μια αναφορά στο ποίημα τού Buson: «Το βαρύ βαγόνι / περνάει βροντερά∙ / Οι παιώνιες τρέμουν.» H μετάφραση είναι τού R. H. Blyth.)
Με την πρώτη ματιά, το χαϊκού, είναι μια εικόνα μεταφερόμενης κινητικής ενέργειας, όπου το σεισμικό πέρασμα ενός μεγάλου φορτηγού τραντάζει τα όνειρα των κοιμισμένων κρατουμένων σαν πιάτα σ’ ένα ντουλάπι. Συνορεύει με το παιχνιδιάρικο, παίζοντας με την αδυναμία ενός άυλου ονείρου να σειστεί από μια αλλαγή στον υλικό κόσμο. Ωστόσο, οι διφορούμενες επιλογές λέξεων, σε αυτό το ποίημα, περιπλέκουνε μια κατά τα άλλα απλή ερμηνεία. Τα «όνειρα» σε αυτή την περίπτωση θα μπορούσανε να σημαίνουνε τα οράματα που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια τού ύπνου, αλλά η λέξη θα μπορούσε το ίδιο εύκολα να υποδηλώνει τις ελπίδες και τις προσδοκίες για το μέλλον οι οποίες στηρίζουνε το πνεύμα κάποιου στο παρόν. Όποια και αν είναι αυτά τα «όνειρα», έχουνε μια αίσθηση ευθραυστότητας: «τρέμουν», σα να είναι κάτι που θα μπορούσε να πέσει και να θρυμματιστεί, ή σαν να είναι δειλά πλάσματα τα οποία τρέμουν από φόβο καθώς περνάει το γιγάντιο φορτηγό. Ο Tranströmer έτσι προσφέρει μια εικόνα εξασθενημένης ελπίδας, όπου οι στιγμιαίες αποδράσεις των έγκλειστων από τη ζωή τής φυλακής – στον ύπνο ή ατενίζοντας προς το μέλλον – αποδεικνύονται εύθραυστες και αδύναμες. Το τελευταίο χαϊκού τής συλλογής αποδίδει την ευθύνη για αυτήν την εύθραυστη κατάσταση στην ίδια τη φυλακή, καταλήγοντας σ’ έναν πίνακα με σκεβρωμένης γονεϊκότητας υπονοούμενα:
Το αγόρι πίνει γάλα και
κοιμάται με ασφάλεια στο κελί του,
μια πέτρινη μητέρα.
Από το ξεκίνημά του, το ποίημα μάς αναγκάζει να ξεχάσουμε ετικέτες όπως «έγκλειστος» ή «φυλακισμένος» ή «δραπέτης» – εδώ έχουμε μόνο ένα «αγόρι», μια ονομασία όσο το δυνατόν πιο παιδική και αθώα. Η νεανική του ευαλωτότητα γίνεται ακόμη πιο εμφανής όταν το βλέπουμε να πίνει γάλα πριν τον ύπνο, ένα παλιό γιατροσόφι για τα άυπνα παιδιά. Ο δεύτερος στίχος τού ποιήματος βάζει το αγόρι για ύπνο στο κελί του, αλλά εγείρει μερικά ερωτήματα με την επιρρηματική χρήση τού «με ασφάλεια». Για ποιον είναι ασφαλής η κατάσταση; Ο έξω κόσμος γίνεται ασφαλής από την απομόνωση τού αγοριού στο κελί του, ή μήπως αυτό είναι που αισθάνεται ασφαλές μέσα στο κελί; Ο τελευταίος στίχος υποδηλώνει ότι ισχύει το δεύτερο, καθώς η περιγραφή τού κελιού ως «πέτρινη μητέρα» υπονοεί ότι η φυλακή έχει αναλάβει έναν μητρικό ρόλο για το αγόρι. Η φυλακή έχει γίνει το σπίτι του και είναι το μέρος όπου αισθάνεται πιο ασφαλής. Ακόμα κι έτσι, είναι μια ψυχρή μητέρα, αφού η πέτρα δύσκολα υποδηλώνει τη ζεστασιά και την υποστήριξη που συνήθως συνδέονται με τη μητρική. Αν η φυλακή έχει αναλάβει ένα γονικό ρόλο για αυτό, η αναφορά τής πέτρινης μητέρας υποδηλώνει κάτι αφύσικο σχετικά με αυτό που έχει συμβεί. Όποια σχέση κι αν υπάρχει μεταξύ τού αγοριού και της φυλακής, δεν φαίνεται να είναι υγιής. Από αυτήν την άποψη, ορισμένες περαιτέρω παρατηρήσεις του Φουκώ είναι διδακτικές:
Ο παραβάτης δεν είναι εκτός νόμου∙ βρίσκεται, από την αρχή, μέσα στο νόμο, στην καρδιά τού νόμου, ή τουλάχιστον εν μέσω εκείνων των μηχανισμών που μεταφέρουνε το άτομο ανεπαίσθητα από την πειθαρχία στον νόμο, από την παρέκκλιση στο αδίκημα... Ο παραβάτης είναι ένα θεσμικό προϊόν.
Για τον Φουκώ, δεν υπάρχει στην πραγματικότητα κάτι τέτοιο όπως «παράνομος», επειδή αυτή η ετικέτα προκύπτει μόνο ως συνέπεια τής ύπαρξης ενός νόμου που δηλώνει ότι το άτομο έχει κάνει κάτι παράνομο. Με άλλα λόγια, κανείς δεν είναι εγκληματίας, μέχρις ότου υπάρξει νόμος που να ποινικοποιεί τις πράξεις του. Κατά συνέπεια, η έννοια τού «μικροεγκληματία» – ενός νέου τού οποίου η συμπεριφορά υποδηλώνει τάση διάπραξης μικροαδικημάτων – είναι προϊόν ενός συγκεκριμένου συστήματος πειθάρχησης. Δεν προκαλεί έκπληξη, λοιπόν, το γεγονός ότι το αγόρι στο τελευταίο χαϊκού τού Tranströmer θεωρεί τη φυλακή σπίτι του και το κελί μητέρα του. Αποτελούν υλικά σημάδια τού θεσμού ο οποίος καθόρισε την ύπαρξή του• είναι, ως εκ τούτου, το μόνο σπίτι που πραγματικά γνωρίζει.
Τελικά, τα χαϊκού τού Tranströmer τής συλλογής «Φυλακή» ίσως να μην λειτουργούν ακριβώς όπως τα συμβατικά χαϊκού, ωστόσο αυτό δεν μειώνει την ποιότητά τους ως χαϊκού. Αναμφίβολα, φαίνεται να ενδιαφέρονται λιγότερο για τον κόσμο πέρα από το δικό μας και να εστιάζουνε περισσότερο στην ερμηνεία τού κόσμου όπως ακριβώς είναι. Ωστόσο, οι περιεκτικές ερμηνείες που προσφέρουνε τα χαϊκού τού Tranströmer εμπεριέχουνε την ίδια διαπεραστική οξύνοια που χαρακτηρίζει τη στιγμή τού χαϊκού, και φθάνουνε με μια παρόμοια αστραπιαία λάμψη. Άλλωστε, μια στιγμή εύστοχης κοινωνικής κριτικής, που αφυπνίζει τον αναγνώστη απέναντι σε ένα ευρύτερο κοινωνικό ζήτημα, είναι – με τον δικό της τρόπο – συγκρίσιμη με τη στιγμή τής αφύπνισης που συνοδεύει τα κορυφαία χαϊκού. Τα χαϊκού τού Tranströmer, λοιπόν, είναι ποιήματα με συγκεκριμένο σκοπό, που αξιοποιούνε μια αισθητική τής πειθαρχίας για να μας δείξουνε πώς o σωφρονισμός θα όφειλε να είναι.
ΤΕΛΟΣ
